Kao što se iz naslova može zaključiti, u ovome će radu biti govora o nekim načelnim problemima u proučavanju renesansne književnosti. Ta će se načelna pitanja također razmotriti uz pomoć primjera iz dubrovačke i dalmatinske književnosti 16. stoljeća te na ponekome primjeru iz hrvatske književne historiografije. Na samome početku neće biti naodmet nekoliko rečenica o netom spomenutome naslovu. Mogao bi se kome učiniti pretjeranim, da ne kažem pretencioznim. Doimlje se i nekako polemično, vjerujem da bi onima koji se aktivnije bave renesansnom književnošću, hrvatskom ili evropskom, mogao zazvučati gotovo prekretnički. Naslov možda doista djeluje na sve te načine, ali ono za što ću se u ovome radu zalagati, pozicije koje ću u njemu zastupati, neće biti takvi, pa bi odmah trebalo iznijeti nekoliko objašnjenja i ograda, koji će ujedno dosta toga najaviti i o zaključcima do kojih se dolazi. Kao prvo, ovo će biti svojevrsna rasprava o metodi, u njoj će se formulirati zapažanja na vrlo općenitoj razini. Ona iziskuju, štoviše ona podrazumijevaju, i rad na materijalu, na primjerima iz hrvatske renesansne književnosti. Taj rad je obavljen, ali ovdje se zbog razumljivih prostornih ograničenja o njemu ne može iscrpno izvijestiti, pa ću na njega uputiti izdvojivši tek nekoliko kraćih, ilustrativnih primjera. Metaforički dio naslova o kratkim spojevima označava, kako se iz ostatka naslova dade naslutiti, ishitreno, neutemeljeno povezivanje književnih tekstova 16. stoljeća i izvanknjiževne zbilje. Tu sam metaforu kratkoga spoja preuzeo od Zorana Kravara. On ju je na nekoliko mjesta u svojim radovima upotrijebio u značenju u kojem je i sam upotrebljavam, u kontekstu analize ranonovovjekovnih književnih tekstova. Možda najvažnije takvo mjesto završni je dio Kravarove poznate rasprave „Stil i genus hrvatske lirike 17. stoljeća“ u knjizi Nakon godine MDC. Studije o književnom baroku i dodirnim temama (Dubrovnik, 1993). Moram, u vezi s time, također napomenuti kako u mome radu neće biti toliko polemičke oštrine koliko bi se moglo očekivati, tu sam polemiku malo konstruirao, potencirao u naslovu, uvodeći negativno konotiran pojam „zamke“, pa je naslov u tome smislu pretjeran. U onome što slijedi zapravo se prije svega zalažem za svojevrsno premještanje naglasaka. Ipak, ma koliko ublažavao stvar, moja će se argumentacija očigledno kretati protiv struje.

Zbog čega protiv struje? Zbog toga što je svaki oblik tekstualističkoga, odnosno na sam književni tekst usredotočenoga pristupa već neko vrijeme osuđen na prigovore, čak i omalovažavanje. Danas se pojmovi kao što su imanentizam, tekstualizam ili formalizam u struci doimlju gotovo poput kletvi, pri čemu prije svega mislim na onaj dio struke koji je zaokupljen proučavanjem starije, ranonovovjekovne književnosti. Počeli su prevladavati kontekstualizacijski, transtekstualistički pristupi, pristupi u kojima se predmoderni književni tekstovi na narodnom jeziku promatraju u njihovu kulturnome, materijalnome ili sociopolitičkome kontekstu, a kao da je postalo znanstveno i metodološki anakrono postavljati pitanja o, primjerice, estetskim dometima nekoga teksta, o njegovoj literarnosti, o vrsti književnih postupaka što se u njemu primjenjuju ili pak o književnim utjecajima i uzorima (što je osobito važno u slučaju starijega književnog djela). Takva su pitanja, čini se, beznadno zastarjela, osobito zadnjih godina, iako se zaokret prema povijesti ili prema kulturi u proučavanju renesansne književnosti vani dogodio odavna, još krajem 70-ih godina dvadesetog stoljeća. Mene, međutim, još uvijek zanima upravo to, niz takvih tema koje bi se mogle okarakterizirati kao tekstualističke ili imanentističke, u rasponu od klasičnih književnohistoriografskih, povijesnopoetičkih, pa i genoloških pitanja do pitanja o književnim utjecajima ili različitim elementima književne kulture koji su mogli biti važni za nastanak nekoga teksta. U tome ću smislu ovdje ići protiv struje, pokušat ću istaknuti do kakvih sve pogrešaka može dovesti zapostavljanje takva tekstualističkoga, imanentističkoga pristupa i inventara korisnih znanja što ga on osigurava, a koja se znanja nerijetko, i to ne samo u kroatistici, olako zanemaruju. Uvjeren sam, naime, da nema puno smisla pitati se (novohistorički, grinbletovski) o kruženju, o cirkulaciji društvene energije i ulozi književnih tekstova u njoj ako se ne zna dovoljno o samim tim tekstovima, odnosno o samim sudionicima spomenute cirkulacije. Ili se pak pitati o povijesnosti književnoga teksta ondje gdje se ne zna dovoljno o tekstu, a u nas nerijetko ni o povijesti. Drugim riječima – da budem sasvim konkretan i izravan – ondje gdje mnogi književni povjesničari u starijemu književnom tekstu opažaju, primjerice, konsolidaciju, subverziju, integraciju ili neki drugi oblik upisivanja zbilje i političkoga, odnosno neki oblik razmjene s političkim, sam često (naravno, ne i uvijek) vidim književne postupke, vidim prije svega različite književne mehanizme i unutarknjiževne veze.

S druge pak strane, ne bih nipošto volio da se ovaj moj svojevrsni pledoaje u korist „tradicionalnih“ pristupa shvati kao nekakvo robovanje binarizmu teksta i konteksta, kao robovanje oštroj podjeli među njima, odnosno kao optiranje za jedan pol u tome binarizmu, dakako onaj teksta. Ne bih, također, nipošto želio da se ovo doživi kao oblik esencijalističkoga uvjerenja o tome kako postoje nekakva transhistorijska značenja ili povlaštena, nepromjenjiva motrišta, bezvremene estetske vrijednosti koje nam renesansna književna djela posreduju stoljećima nakon što su nastala. Značenje književnoga djela, razumije se, dinamička je veličina koja nastaje u interakciji između djela, recipijenta i konteksta, odnosno između djela i recipijenta u promjenjivim, različitim okolnostima. Ne kanim, također, ni poricati vrijednost kontekstualizacijskih pristupa, čiji su rezultati u primjeni na starijim književnim tekstovima često vrlo vrijedni i korisni. Jasno je danas svakome da književnost ne treba hermetički odvajati od drugih društvenih praksi, to nije preporučljivo čak ni u analitičke svrhe. Samo namjeravam, kao što sam već rekao, rehabilitirati, ponovno naglasiti ono što je u posljednje vrijeme pomalo zapostavljeno, a to je svijest o tome da su književna djela o kojima je ovdje riječ tekstovi koji nastaju u okviru kulture retoričkoga, u okviru intenzivna dijaloga među književnim, diskurzivnim praksama. Riječ je o osobitom tipu književne kulture koji će u Evropi zapravo vladati sve dok ga ne smijeni estetika genija krajem 18. stoljeća. Kada spominjem intenzivan dijalog među diskurzivnim praksama, mislim na dijalog što se odvija na svjesnoj razini, a ne na dijalog u smislu jezika kao stroja za proizvodnju značenja kojem smo, htjeli to ili ne, podvrgnuti. Ne mislim, dakle, pritom na dijalog u smislu diseminacije ili nekontrolirane, neograničene semioze, kako se o njima razmišljalo u poststrukturalističkim teorijskim usmjerenjima, prije svega u dekonstrukciji, nego na dijalog u smislu, primjerice, osviještenih intertekstualnih poveznica, kako im se pristupalo u njemačkoj hermeneutičkoj tradiciji, ili pak na dijalog u smislu poetike i estetike imitacije, koja dobiva različite oblike u pojedinim književnim žanrovima, ali poetike imitacije koja se u svakoga kvalitetnijeg i važnijeg renesansnog autora sastoji ujedno i od nasljedovanja i od varijacije, i od preuzimanja i od dodavanja nečega novog, gdjekad i vlastitog. Nema pukoga, doslovnog ponavljanja, to bi bio postupak lišen svake informacije. Imitacija tako često uključuje i pokušaj nadmašivanja ili natjecanja s književnim autoritetom.

To je, dakle, ono što se, čini mi se, u određenoj mjeri zaboravlja pri bavljenju renesansnom književnošću – činjenica da se književnost baš u to vrijeme osamostaljuje kao kulturna praksa i kao društveni podsistem (pri čemu, da ne bi bilo zabune, u ovoj prilici naglašavam „osamostaljivanje“, a ne „kulturnu praksu“). Zaboravlja se da su književna djela u to doba sve jače orijentirana prema svojoj estetskoj funkciji te da su podjednako snažno povezana međusobno, spletom unutarknjiževnih odnosa, kao što su povezana i sa zbiljom, ako čak u prosjeku nisu povezanija međusobno. To je činjenica koja je vrlo važna za razumijevanje i interpretaciju tih djela, njezino zanemarivanje može dovesti, i neprestano u struci dovodi, do kojekakvih nesporazuma. Intenzitet unutarknjiževnih veza različit je u pojedinim književnim žanrovima, a vjerojatno je ipak najizraženiji u lirici. Pod utjecajem teorijske pomodnosti suvremene se teorijske paradigme zadnjih desetljeća proizvoljno, iz perspektive sadašnjosti primjenjuju na starije, predmoderne književne tekstove, pri čemu se obično ne vodi mnogo računa o povijesnim poetikama i njihovoj rekonstrukciji, a neutemeljena kontekstualizacijska čitanja samo su jedan primjer takva štetnoga, općenitijega anakronizma.

U nas, u kroatistici, istini za volju, nema toliko kontekstualizacijskih čitanja novijega datuma, ima ih nešto malo u proučavanju drame, gdje ih zbog naravi dramskih djela i treba ponajprije očekivati, ali zato ima starijih kontekstualizacijskih čitanja, koja nisu poput novohistoričkih, već više nalikuju na kakvu inačicu teorije odraza. To je stari, pozitivistički historizam, u kojemu se razmjena između diskurza i zbilje odvija jednosmjerno. Prema njemu, književnost, na ovaj ili onaj način, gotovo uvijek odražava zbilju, a ne djeluje na nju. Takvi stari kontekstualizacijski pristupi u nas su još uvijek utjecajni, oni se stalno recikliraju. Domaći su književni povjesničari dugo u starijim književnim djelima prije svega tražili tehnike lokalizacije, specifičnosti domaće kulture, da bi ta djela obranili od optužbi za neizvornost, za plagiranje stranih, osobito talijanskih uzora. To je posljedica utjecaja estetike originalnosti, nerazumijevanja poetike imitacije i potrebe da se starija hrvatska književnost utemelji u domaćem, u autohtonom. Toga domaćega nesumnjivo u njoj ima mnogo, ima i različitih tehnika lokalizacije, ali klatno je u cjelokupnu procesu previše otišlo u tome smjeru, pa su zanemareni brojni oblici književne samolegitimacije. A u naših je starih autora sve puno literature; najbolji, najkompleksniji među njima upravo su se ponajviše htjeli legitimirati kao književnici, kao pojedinci koji uspješno vladaju tim osobitim tipom pismenosti i kulturne kompetencije što se baš tada počinje emancipirati kao zaseban društveni podsistem. U mnogih je dubrovačkih i dalmatinskih renesansnih književnika sve puno humanističkoga uvjerenja da će po tome biti zapamćeni, da će kvalitetom svojih djela – ma koliko to danas moglo zvučati naivno – pobijediti prolaznost i da pripadaju posebnu, plemenitu tipu čovjeka i djelatnosti, književnoj republici. Pa ipak, to se u domaćoj, i ne samo domaćoj, književnoj historiografiji često previđalo i mnogošta se svodilo na odnos prema stvarnosti ili prema domaćoj sredini.

Nakon netom otvorenih načelnih pitanja, sve bi trebalo ilustrirati na primjerima iz hrvatske književnosti 16. stoljeća i iz domaće književne historiografije. Pravo je mnoštvo mogućih primjera, bilo bi idealno kada bi se moglo proći kroz sva kanonska djela u svim književnim rodovima, upozoravajući na zablude kontekstualizacijskih pristupa, ali ovdje ćemo se zadovoljiti kraćim ilustracijama iz manjega broja djela. Često se, u osnovi, događa isto: kada proučavatelji u nekome starijemu, renesansnom djelu izdvoje elemente za koje drže da su konvencionalni, literarni, „knjiški“, oni se smatraju opterećenjem, smatraju se dosadnima i napornima za današnjega čitatelja, gdjekad i za proučavatelja, a favoriziraju se mimetični, „realistični“ elementi, koji bi današnjemu čitatelju trebali biti bliži, zanimljiviji. Pritom se rijetko kada postavlja pitanje što su ondašnjemu čitatelju i autoru mogli značiti ti konvencionalni, „knjiški“ elementi, ali isto tako i što su im mogli značiti oni mimetični, „realistični“.

 

***

Nametanje zbilje i zanemarivanje literarne prirode djela očito je u pristupu mnogim važnim epovima (neki od njih, doduše, pružaju za to stanovito opravdanje). Primjerice, zbilja se uporno upisivala u Juditu Marka Marulića, prvi hrvatski ep na narodnom jeziku, i to pomoću teze o njegovoj alegorijskoj prirodi, iako bi moralo biti jasno da Judita nije zamišljena niti kao politička niti kao domoljubna alegorija, da ona nije alegorija u smislu književne vrste ili književnoga postupka, bez obzira na to što je Marulić vjerojatno računao s time da će njegovi čitatelji uz priču o betulijskoj udovici i opsadi njezina grada pomišljati i na tursku opasnost u okolici Splita. U Juditi su se uporno tražili i lokalni elementi, a zapravo se razmjerno malo pisalo o vergilijanskim, antičkim postupcima i poetičkim elementima. Planine Petra Zoranića također su dobar primjer – u njima se prepleću autobiografsko i fikcionalno, mimetično i alegorijsko, literarno i zbiljsko, stih i proza, svjetovno i religiozno, i to ih čini jednim od najsloženijih djela hrvatske renesansne književnosti. Planine obiluju intertekstualnim poveznicama i citatima, u njima se raspoznaju preuzimanja iz talijanske i antičke književnosti, iz teološke i vjerske literature, ali i iz starije domaće književnosti i pučke kulture. Zoranićevo djelo jednostavno vrvi autoreferencijalnim postupcima i citatnim povezivanjima s kanonskim ostvarenjima evropske književnosti. Usprkos svemu tome, Planine su se nerijetko, pa i u posljednje vrijeme, pokušavale svesti na namjeru da se opiše baština, isticala se njihova domoljubna sastavnica i to se smatralo važnijim od svih književnih, autolegitimacijskih postupaka, od svih posezanja za različitim književnim diskurzima. Posljedica takva nametanja zbilje zanemarivanje je zanimljiva osciliranja između fikcije i fakcije u Planinama, kao i prirode alegorizacije i simbolizacije u tome osebujnom djelu, o čemu se ipak premalo pisalo.

Nešto bi se slično moglo reći i za poznato Ribanje i ribarsko prigovaranje Petra Hektorovića. To je putopisni spjev s elementima poslanice i ribarske ekloge, neka vrsta žanrovskoga hibrida, s izraženim zanimanjem za promatranje zbilje, po čemu mu nema ničega sličnog u dubrovačkoj i dalmatinskoj književnosti onoga vremena. U Ribanju se opisuje trodnevno putovanje barkom što ga je Hektorović poduzeo s dvama hvarskim ribarima i jednim dječakom. Prema općeprihvaćenu mišljenju opisano putovanje smatra se u glavnim crtama autentičnim, a autobiografski koncipiran pripovjedač potanko u prvom licu izvještava o njegovu toku. Hektorovićevo se djelo smatra iznimnim po svome dokumentarizmu, po mimetičnosti, odnosno po zanimanju za zbilju koje autor pokazuje. U njemu se realistično, sa stvarnim sudionicima i uz niz autobiografskih podataka opisuje putovanje koje se doista odigralo. Mogao bi se tkogod, s pravom, stoga upitati – pa kako bi kontekstualizacijski pristupi na primjeru takva djela mogli uopće dospjeti u zabludu? U Ribanju, međutim, ima i mnogo fikcionalnih, nemimetičnih dijelova. To je cijeli segment spjeva oblikovan prema žanru ribarske ekloge, on čini ono prigovaranje iz naslova djela. S ribarskom se eklogom Ribanje povezuje zbog toga što sadržava odulje razgovore između Paskoja i Nikole, dvojice ribara s kojima je Hektorović krenuo na putovanje. Riječ je o opsežnim dijaloškim dionicama u kojima Paskoj i Nikola razmjenjuju mnoštvo kratkih replika bez pripovjedačeva posredovanja, dionicama koje su očito nastale po uzoru na spomenuti žanr ribarske ekloge, popularan sredinom 16. stoljeća u talijanskoj književnosti. Dijelovi spjeva koji podsjećaju na ribarske ekloge nemaju, za razliku od većine takvih talijanskih djela, ljubavni sadržaj, umjesto toga ribarska su pitanja i odgovori ispunjeni sentencijama i moraliziranjem. Evo kako to izgleda u kratkom odlomku iz drugoga pjevanja (stihovi 971–1008):

 

Pask.

Jesu lʼ ča vridniji mudri i umići

al ča nevridniji ki su neumići?

 

Nik.

Ki su naučeni, vridni će se zvati

kako zrak sunčeni jer se budu sjati,

i koji nastoje tuj kripost imiti,

druzih sve dni svoje na dobro učiti,

s timi svitlinami vasda će živiti,

skladni će s zvizdami nebeskimi biti.

Toka je od jednoga k drugomu prilika

kolika od živoga do martva človika.

I konji povodni ki jizdit umiju

veće su ugodni negli ki se riju.

 

Pask.

Oni lažci veli da ča dobivaju

ki gredu veseli dokle jih poznaju?

 

Nik.

Toj će dobivati kad pravo govore,

da jim verovati ništor se ne more.

 

Pask.

Ča se barzo stara ter izgubi zlamen

kakono i žara udrena o kamen?

 

Nik.

Barzo se staraju sva dobra činjenja

ako ne imaju česta ponovljenja.

 

Pask.

Reci mi: ufanje je lʼ čemu ali ni?

 

Nik.

Jest, kako i spanje kad se što lipo sni.

 

Pask.

S prijatelji sami kaki ćemo biti?

 

Nik.

Kakovih njih s nami želimo imiti.

 

Pask.

Zač su draži svudi vasda od počala

ki su lipi ljudi i kipa pristala?

Zašto je milije š njimi govoriti,

toj ti se ne krije, sidit i hoditi,

ner ki su mardavi, neslani i tromi

al ki su garbavi i kljasti i hromi?

 

Nik.

Ostavʼ tej beside, neka toj pitaju

ki sunca ne vide i oči nimaju.

 

Pask.

Mislidir u tebi: tko će se ženiti,

lipu lʼ ima sebi ženu isprositi?

 

Nik.

Ako grubu najde, mučan je sasvima,

jer u tugu zajde ka lika ne ima.

Ako lʼ lipu jame, nač more iziti,

molim te neka me..., ino tʼ neću riti.

 

Takvih je stihova preko 420 od ukupno 1684 retka u Ribanju, što čini četvrtinu djela, i to bez Paskojeve opsežne priče s kraja prvoga pjevanja o skupštini „na Solinskoj rici“ i bez usmenoknjiževnih pjesama što ih kazuju dvojica ribara. Kontekstualizacijski pristupi pokušavaju lišiti Ribanje toga njegovoga fikcionalnog dijela proglašavajući te stihove realističnima. Pavao Pavličić tako, pozivajući se na Ramira Bujasa, tvrdi da je riječ o znanju iz pučkih kalendara, dok su to zapravo prevedeni citati iz Diogena Laertija, iz njegova poznatoga kompendija Životopisi i misli znamenitih filozofa, stavljeni u usta dvojici priprostih hvarskih ribara i težaka. To nije moje otkriće – već je odavna u struci pokazano da su te maksime preuzete iz humanističke literature, samo se o toj činjenici, nakon što je na nju jednom upozoreno, kasnije gotovo uopće nije vodilo računa.1 Maksime su, kad su takva porijekla i tako nanizane, oblik eruditnoga kataloga, popularnoga u književnosti onoga vremena, koji ima humanistički autolegitimacijski karakter, ali i spoznajnu vrijednost. To se, međutim, zanemarivalo i sve se u Ribanju pokušavalo svesti na odraz zbilje i na realistično. Čitanja poput Pavličićeva i dalje su utjecajna, teze slične njegovima postale su općim mjestom. Književni povjesničari i inače opise ribolova i plovidbe u pravilu smatraju književno uspjelijima od samoga „prigovaranja“, odnosno od razgovora među ribarima. Kako bi sada već moralo postati jasno, ti su razgovori zapravo znatno literarizirani, a sami neuki ribari dijelom eruditno stilizirani u skladu sa zahtjevima mitoloških i pastoralnih književnih svjetova (ne čini se vjerojatnim da je takav autorov odnos prema Paskoju i Nikoli ironičan).

Hektorovićeva preuzimanja iz Diogena Laertija otvaraju nov pogled na njegovo shvaćanje odnosa između fikcije i faktičnoga. Sam Hektorović taj odnos tematizira u popratnome proznom pismu Mikši Pelegrinoviću, kada se u njegovu drugome dijelu opravdava za uvrštavanje narodnih pjesama u Ribanje. Odbacujući hipotetički prigovor o neprimjerenosti pojavljivanja bugarštica u autorskome djelu visokoga stila te braneći vjerodostojnost njihova sadržaja, Hektorović tu iznosi sljedeće tvrdnje:

Zato ti dam znati da sam ja veliku pomnju stavil ispisati izvarsnomu vitezu onomu i dati na znanje sve ribanje moje i vas put moj pravom istinom onako kakov je bio, ne priloživ jednu rič najmanju, jer se inako nije pristojalo ni onomu komu pisah ni meni koji sam pisal, budući mi draga bila vasda istina u svemu, i toliko veće, zašto tko godi bi čteći poznal da su riči novo složene i izmišljene, mogal bi po tom verovati i daržati da je i sve ostalo ono s lažom složeno i izmišljeno. [...] Tako ti i mi i sve strane našega jezika (koji se meu svimi ostalimi na svitu najveći broji i nahodi) darže i scine bugaršćice za stvari istinne, brez sumnje svake, a ne za lažne, kako su pripovisti nike i pisni mnoge.

Zašto se Hektorović, u svojoj iskazanoj težnji za istinitošću, ne opravdava za brojna preuzimanja iz Diogena Laertija? Za maksime preuzete iz antičkoga kompendija koje je stavio u usta dvama priprostim hvarskim ribarima i koje oni zacijelo nisu izgovarali za putovanja? Zato što je takav postupak, postupak posezanja za drugim tekstovima i prisvajanja različitih učenih diskurza, bio samorazumljiv i očekivan, obrazovanu čitatelju iz njegova vremena lako prepoznatljiv, književno i poetički legitiman. Zbog toga, također, što sentenciozni diskurz, poput onoga u kojem su se okušali Paskoj i Nikola, u to vrijeme ima neprijepornu istinosnu vrijednost, pa ta svojevrsna moralna istinitost očito iskupljuje ribarsko „prigovaranje“ s maksimama za njegovu temeljnu fikcionalnost, koja tako postaje opravdanom i ne može ugroziti istinitost cjelovite priče o putovanju u koju je uklopljena. Slične su zbirke sa stihovanim maksimama, doduše uglavnom različita porijekla i samostalne, sastavljali i ostali naši autori 16. stoljeća, primjerice Nikola Dimitrović, Marko Marulić i Marin Buresić, a mala zbirka sličnih iskaza mogla bi se izdvojiti i iz pastirskih razgovora u Zoranićevim Planinama.

 

***

Što se drame tiče, ona se zbog više razloga čini kao stvorena za kontekstualizaciju: zbog svoje izvedbene prirode i pripadanja zajednici, zbog neizbježnog odnosa kazališta prema vlasti i, konačno, zbog teatrabilnosti samih državnih rituala, rituala vlasti i moći. Pozabavit ćemo se ukratko djelom najvažnijega našega dramskog autora 16. stoljeća, Marina Držića, zapravo samo jednim malim odlomkom iz njegove najpoznatije komedije Dundo Maroje. Prije toga valja kratko podsjetiti na dva događaja iz Držićeva života koji su važni za shvaćanje njegova dramskoga djela i za shvaćanje recepcije toga djela. Prvi je događaj Držićev odlazak na studij u Italiju, u Sienu. To je bila odluka koja je presudno utjecala na njegovo dramsko stvaranje, jer mu je omogućila da se u Italiji dobro upozna s modernim teatrom i da stečeno znanje kasnije primijeni u stvaranju vlastitoga kazališta u Dubrovniku. Drugi je događaj urota, pobuna, koju je Držić iz Venecije, pred kraj života, pokušao pokrenuti protiv svoje domovine, pišući urotnička pisma firentinskom vojvodi Cosimu Mediciju i nagovarajući ga da vojno intervenira u Dubrovačkoj Republici. Cosimo Medici je, prema Držićevim planovima, trebao srušiti aristokratsku republiku, podijeliti vlast između plemića i pučana i okrenuti dubrovačku vanjsku politiku oštrije protiv Osmanskoga Carstva. Zbog tih političkih pisama u Držićevim se dramskim djelima često retroaktivno tražio revolucionar i buntovnik, dijelom valjda i zbog toga što se Držić u pismima mjestimice služi jezikom svojih književnih djela, odnosno iz njih preuzima poneki pojam ili figuru. Marin Držić je tako, kao autor, postao najistaknutijom žrtvom kontekstualizacijskih zabluda, jer se u njegovo dramsko djelo posvuda retroaktivno učitavala politička urota ili se u njemu otkrivao rukopis vlasti (primjerice u brojnim i utjecajnim radovima Frana Čale i Slobodana P. Novaka). Ispravnije je, čini se, o Držiću razmišljati kao o književniku koji je na kraju života pomalo zalutao u svijet međunarodne diplomacije i politike, kao o urotniku koji se u političkim spisima služio elementima književnih diskurza, a ne obrnuto – kao o piscu koji je u svojim dramama neprestano razmišljao o pobuni pučana protiv vlastele ili anticipirao svoje buduće političke planove.

S obzirom na vezu s dubrovačkom stvarnosti, eksplicitnu ili implicitnu, koja se ostvaruje u Držićevim dramskim djelima, ona se često promatraju kao komentar ili kritika društvenoga poretka, kao aluzivni tekstovi. Moguće ih je, reklo bi se, historizirati na način sličan onome koji se prakticira u novome historizmu i kulturalnom materijalizmu. Takva je kontekstualizacija često bila pretjerana: poznate Držićeve antiteze (kao što su gospodar-sluga, staro-mlado, bogatstvo-siromaštvo i mnoge druge) obično su samo moraliziranja ili komediografska sredstva, dobro poznata u eruditnoj komediji i uobičajena u njezinim zapletima, te u pravilu nemaju politički predznak. Previše se u prošlosti posvuda u Držića tražila mehanika moći, dok se zapravo radilo o mehanici literarnoga, dramskog djela. Klasična renesansna komedija takvo je djelo u kojemu se može, u kojemu je dopušteno kritički govoriti o stvarnosti, kritizirati osobne ili društvene mane. To je dio koda toga žanra, još od Ariostovih ili Aretinovih komedija, i u skladu je s duhom karnevala za čijega su se trajanja komedije u Italiji, a i u Dubrovniku, obično izvodile. Iako je eruditna komedija funkcionirala u okvirima humanističke, plautovske tradicije, bilo joj je dopušteno, zato što je niži žanr, da na pozornici prikazuje suvremenu stvarnost. Ona ju je, doduše, stilizirala i gdjekad prilagođavala ukusima establišmenta kojemu su pripadali njezini pokrovitelji. Komedija je, dakle, smjela biti društveno provokativna, osobito u vrijeme karnevala. U talijanskih je autora to znalo završiti u konvenciji, u pukome preuzimanju aluzija i dramaturških shema iz antike, dok u Držića nikad nije tako, u njega se gotovo uvijek ostvaruje neki oblik povezanosti s dubrovačkom stvarnosti, ali to je nerijetko moralna osuda, kršćanski humanizam ili literarna polemika, a ne politička pobuna. Primjerice, poznata antiteza iz prvoga, negromantova prologa u Dundu Maroju u kojoj se suprotstavljaju „ljudi nazbilj“ i „ljudi nahvao“ po svoj prilici nije, kako se to obično ističe, politička, staleška podjela, nego antropološka, jer je očito da ona presijeca sve društvene slojeve. Možda je mogla biti primijenjena i u političkome ključu, ali to zacijelo nije smjelo biti učinjeno otvoreno, već prikriveno. Doduše, naviknut na ukratko opisane talijanske komediografske i društvene licencije što ih je usvojio za boravka u Sieni i pokušavajući ih primijeniti u svome Dubrovniku, Držić se u domovini mogao susresti s poteškoćama koje nisu morale biti samo književne prirode ili samo dijelom kakve književne polemike, ali to, rekao bih, ne umanjuje kritiku neopravdane kontekstualizacije kojoj su njegove drame često bile podvrgavane.

Ipak, ima u Držića političke subverzije, ali ne onoliko koliko se isticalo i ne onakve kakva se isticala, već je ona mnogo suptilnija i posrednija. Navest ću samo jedan primjer, riječ je o monologu Tripčete Kotoranina u trećemu činu Dunda Maroja. On je, po mome mišljenju, dokaz za postojanje rafinirane političke subverzije, višeslojne i prikrivene. Riječ je o jednome polifoničnu, složenu i zanimljivu odlomku, subverzivnu monologu u kojem je politička aluzivnost omogućena upravo primjenom dramaturških, književnih sredstava i postupaka. Evo toga Tripčetina monologa u cijelosti:

Reče se: tko je bjestija, bjestija će i umrijet, a sve što se od mačke rodi, sve miše lovi, i sve što lisica leže, sve liha; a što hrtica koti, sve zeca tjera; a zmije što rađaju, sve to prokleto sjeme jadom meće. Hoće rijet da ljudi – son stato a scola, non parlo miga a caso – velim, hoće rijet da ljudi partičipaju, misser mio, od ovizijeh bjestija. Lav ima srce i zec ar contradio; pas vjeran – lisica liha; prasac u gnusnoći – armilin u čistoći; vuk grabi – ovčica s mirom stoji; osao trom – konj brz; ljudi njeki od rampine – njeki daju; njeki osli – njeki la gentilezza di questo mondo; njeki crnilom meću kao i hobotnica, a njeki čisti u jeziku, čisti u misleh; njeki „Or misser mio, or misser mio“, šaren kako i zmija, vlači se tiho kako i zmija – kon fra fan korp di afone; čovjek je u formu, zmija je u pratiku; grij zmiju, da te uije; pratikaʼ š njim, da te otruje. Omo coperto di lupo cerviero, intrinsecus autem sunt lupi rapaces; a fructibus eorum cognoscuntur. Sve što se od pelicara rodi, šije peli; a sve što se od mlinara rodi, sve múku krade. Et concilium fecerunt, ut dolo tenerent. Intendami, fraello, se poi, chè mi intendo molto ben mi.

Monolog je uobičajen i čest dramaturški postupak u eruditnoj komediji, važan još u Plautovoj komediografiji. To je takav iskaz kojim se lik koji ga izgovara dodatno izdvaja na pozornici, osamljuje se i ostvaruje neposredniji odnos s gledateljima. Monolozi su obično rezervirani za izražavanje komentara, svjetonazorskih koncepcija i uopće posebno važnih sadržaja, oni su povlaštena mjesta dramske fokalizacije. Tripčeta Kotoranin je pak jedan od zanimljivijih među brojnim likovima u Dundu Maroju, razmjerno se često pojavljuje na sceni i obično prisebno, racionalno i konstruktivno nastupa. Navedeni monolog pojavljuje se otprilike na sredini komedije, na polovici trećega od pet činova. Da bi se shvatilo kako je Držić zamislio funkcioniranje toga monologa, treba istaknuti kako se radi o jedinome mjestu u drami na kojem Tripčeta nastupa s jasno izraženim elementima pokladne maske i ujedno s tipskim crtama pedanta. Tako Petrunjela, Laurina sluškinja, promatrajući iz prikrajka Tripčetin dolazak na scenu i odlučivši se da će prisluškivati njegov monolog – što je još jedan karakterističan dramaturški i scenski postupak erudite – ovako najavljuje Kotoranina kao pokladnu, šaljivu masku nosata grbavca: „Ma tko ide ovo ovamo, sjetna? A nut ovoga s nosom i s grbom, nješto u sebi mrmori: poću čut što blede oslova nemanština jedna“. Po završetku Tripčetina naizgled nesuvisla i kvaziučena monologa, Petrunjela komentira u stranu (a parte), tako da je čuje samo publika: „Brižna, ovo njeki para meštar od skule, govori da se sam razumije. Sjetne ve njeke pridrti!“. Time se naglašavaju Tripčetine crte pedanta i publika se dodatno upozorava, ako već nije shvatila za trajanja monologa, da Tripčeta u ovome prizoru, za razliku od ostalih njegovih pojavljivanja u komediji, nastupa kao pedant, kao komediografski tip pseudointelektualca i školnika koji se razmeće kvazimudrostima i učenim iskazima, u pravilu na latinštini. U prvome, većem dijelu navedenoga monologa razrađuje se temeljna Držićeva antiteza između ljudi nahvao i ljudi nazbilj, i to antropološkim uvidima koji se formuliraju pomoću animalnih prispodoba i metaforike. Izložena koncepcija djeluje fatalistički, deterministički, u njoj nema mjesta za promjenu u ljudskoj prirodi, ali to nije pokazatelj staleške imobilnosti, kako bi se moglo pomisliti, već moralna osuda. Nakon toga se u nizu citata na latinskome i talijanskome, obično modificiranih, prizivaju različiti prijeteći konteksti. Najprije se donosi citat iz evanđelja o lažnim prorocima koji su vukovi u ovčjoj koži i mogu se prepoznati po djelovanju („Omo coperto di lupo cerviero, intrinsecus autem sunt lupi rapaces; a fructibus eorum cognoscuntur“), samo što je u Tripčete ovčje runo zamijenjeno risovinom koju su nosili plemići. Za vrijeme karnevala, međutim, u vrijeme kulturne inverzije, smjeli su je nositi i ostali, pa za izvođenja komedije nije moglo biti sigurno na koga se tvrdnja o prijetvornim zlicama u risovini zapravo odnosi. Osim toga, očito je da Tripčeta na tome mjestu namjerava ostvariti neposredan kontakt s publikom, za koji je zbog njegove provokativnosti zacijelo bilo zamišljeno da izazove smijeh, jer su neki gledatelji, kako je komedija izvođena za vrijeme poklada, vjerojatno predstavu promatrali odjeveni u risovinu. Zatim slijedi još jedan navod iz evanđelja, ovaj put o Isusovu uhićenju („Et concilium fecerunt, ut dolo tenerent“), kojim se možda komentiraju neki od prethodnih događaja iz dramske radnje – poput uhićenja Dunda Maroja – ali se u svakom slučaju priziva još jedan prijeteći kontekst zavjere i nepravde. Na kraju se donosi parafraza stiha iz jedne Petrarkine hermetične i aluzivne kancone (br. CV) u kojoj se kritizira rimska kurija („Intendami, fraello, se poi, chè mi intendo molto ben mi“). Time se na zaključnome mjestu monologa izriče jasno upozorenje publici i poruka o smislenosti i važnosti cijeloga iskaza, iako je naizgled riječ o pedantovu autorefleksivnu, šaljivu komentaru vlastitoga prividnog trabunjanja. U Tripčetinu monologu nesumnjivo ima političke aluzivnosti, prije svega u iskrivljenim latinskim i talijanskim citatima, ali ona je čvrsto isprepletena sa specifičnim književnim, dramaturškim postupcima, štoviše tek je oni omogućavaju. Držić je Tripčetu u tome prizoru, u skladu s komediografskom konvencijom, doveo na scenu kao komički tip i pokladnu masku da bi na takvoj podlozi pripremio teren za njegove ambivalentne, aluzivne iskaze u kojima neprestano osciliraju subverzija i integracija, aluzija i konvencija. Pedant je mogao biti odgovarajućom maskom za političku subverziju zbog toga što je riječ o takvu liku koji po konvenciji izgovara pseudoučene besmislice, pa nitko zapravo, ako je komediograf dovoljno vješt, ne može biti siguran koliko su ozbiljni sadržaji što se u njegovu iskazu iznose i koje je njihovo pravo značenje. Čak i tu, dakle, gdje je po svemu sudeći ima, subverzija je omogućena eminentno književnim postupcima. Držić se njome zapravo poigrava, to je dio žanrovske i karnevalske licencije. Svaki bi se od navedenih citata i parafraza na stranim jezicima mogao izdvojeno promatrati kao karakteristika izražavanja komičkoga tipa pedanta ili možda kao komentar nekih pojedinosti iz dramske radnje, ali ne bi smjelo biti sumnje kako je njihovo gomilanje u takvu iskazu, i na tako malom prostoru, ostvareno s drukčijom namjerom, kako se njime aludira na političku situaciju u Dubrovniku. Možda, doduše, ponajprije u obliku vrlo općenite, ali i dosjetljive, čak i humoristične, osude društvene nejednakosti i poretka koji je omogućava, a ne u obliku neke političke pobune ili njezina programa.

Važniji proučavatelji Držićeva opusa i Dunda Maroja primijetili su zanimljivost i važnost Tripčetina monologa. Akribično čitanje Lea Košute upalo je nažalost u zamku neopravdana učitavanja: i on je taj odlomak promatrao isključivo iz perspektive naknadne Držićeve političke pobune, odveć naglašavajući njegov politički karakter, a zanemarujući dramaturška i komediografska sredstva koja su omogućila artikuliranje subverzije, kao i zanemarujući izvedbeni karakter cijeloga odlomka. I Frano Čale preuzeo je takvo čitanje, proglašavajući čak Tripčetin monolog ključnim mjestom za razumijevanje cijeloga Držićeva teatra.2  Poetika i dramaturški postupci erudite, suprotnosti koje su svojstvene svijetu renesansne komedije, plautovska komediografska matrica – sve se to promatralo iz optike političke pobune, te gotovo da nema sadržaja ili postupka u Držića koji se nije pokušao tako pročitati. U budućim će čitanjima nesumnjivo trebati tražiti kompromis između kontekstualizacijske pozicije, koja je posvuda tražila pogled vlasti, mehaniku moći i urotu, i drukčije pozicije, takve koja u Marinu Držiću ponajprije vidi sposobna dramatičara, a u njegovim djelima uspjele dramaturške strukture što su nastale nadogradnjom i razradom naslijeđenih modela. Gdje u Držićevim djelima ima subverzivna odnosa prema vlasti, to je prije svega subverzija vješta komediografa, a ne borbena buntovnika ili revolucionara.

 

***

Liriku je najteže historizirati, o tome sam već razmjerno opsežno pisao u knjizi Ljubavi razlike. Tekstualni subjekt u hrvatskoj ljubavnoj lirici 15. i 16. stoljeća (Zagreb 2012), koja je posvećena hrvatskoj ljubavnoj, ali unekoliko i drukčijoj, lirici 15. i 16. stoljeća, i to ponajviše iz perspektive koja se zastupa u ovome radu. U toj sam se knjizi pokušao obračunati s nedostacima biografističkih čitanja renesansne ljubavne lirike, a ovdje ću se ukratko osvrnuti na lirski žanr koji je najlakše podvrgnuti kontekstualizaciji, na pjesničku poslanicu. Pjesnička je poslanica bila vrlo popularna i raširena književna vrsta u hrvatskoj književnosti 16. stoljeća. Žanr je iz onovremene humanističke književnosti prešao u evropske književnosti na vernakularnim jezicima i obično se određuje kao stihovano pismo, što znači da poslanica, poput svakoga pravog pisma, ima svoga pošiljatelja i svoga naslovnika. Obojica su predstavljeni kao konkretne, povijesne osobe, a sama se pjesma predstavlja, nerijetko sasvim eksplicitno, kao oblik pismene komunikacije. Osim tim komunikacijskim, strukturnim značajkama poslanice su rijetko čime normirane – metar im može biti različit, raspoloženja i sadržaji raznovrsni. U usporedbi s ostalim lirskim žanrovima u renesansnoj književnosti poslanice imaju najrazvijeniju prikazivačku crtu, često su narativne i od svih renesansnih žanrova sadržavaju najviše autobiografskih i faktičnih elemenata. Zbog većine navedenih svojstava važan su izvor biografskih, književnopovijesnih i kulturnopovijesnih podataka. Jasno je, međutim, da pjesničke poslanice ne pripadaju privatnoj korespondenciji. One imaju isti javni status kao i ostala književna djela, one su umjetnine do kojih je autorima stalo. Autor poslanice računa sa širom publikom, on računa s time da će njegova poslanica ući u optjecaj i da će biti čitana.

U spomenutoj knjizi, u jednome od njezinih ekskurza (na str. 270–274), razmotrio sam razmjenu ljubavnih poslanica između dvojice dubrovačkih pjesnika 16. stoljeća, Nikole Nalješkovića i Dinka Ranjine. To, dakako, nisu pjesme u kojima bi dvojica književnika razmjenjivali međusobne, homoerotske izjave ljubavi, već je riječ o takvim poslanicama koje za temu imaju heteroseksualnu amoroznu problematiku i nalik su na male rasprave o ljubavi. U svojoj analizi pokušao sam pokazati da su predmetom Nalješkovićeva i Ranjinina dopisivanja, kao i većine sličnih pjesama, fikcionalni, tipski ljubavni problemi, odnosno da kada se tema ljubavi pojavi u pjesničkim poslanicama, one u pravilu postaju fikcionalnima, baš kao što se u hrvatskoj ljubavnoj lirici 15. i 16. stoljeća uglavnom radi o lirskoj fikciji, koja za svoj model najčešće, ali nipošto i isključivo, ima Kanconijer Francesca Petrarke. Namjesto, dakle, da tema ljubavi bude podvrgnuta žanrovskoj dominanti i tako pridonese ostvarivanju uvjeta za laku kontekstualizaciju pjesme, ona lišava poslanicu njezina autobiografskog habitusa, a takvi se tekstovi mnogo češće oslanjaju na književnost nego na zbilju. Ovdje bih opisano stanje stvari želio dodatno ilustrirati još jednim primjerom slične ljubavne kazuistike, poslanicom koju je Nikoli Nalješkoviću uputio dubrovački pjesnik Marin Buresić. Buresićeva pjesma sačuvana je samo u rukopisima s Nalješkovićevim poslanicama, pa zbog toga nosi ovakav natpis:

 

Maro Buresić ovu pjesnu meni pisa

 

Ja dobro ne znam toj što vidim vidju li,

ni todjer znam onoj što čujem čuju li,

što tičem tiču li, hodim li što hodim,

što pravim pravlju li, čtiem li što čtim;

toli se pameti nemirne nahodim   (5)

da ne znam po svieti nikuda kud hodim;

i većma što svrćem pameti za naćʼ mir,

na gore nasrćem jak na plam taj lepir.

A sve toj vaj meni stekoh, što zgara rih,

od koli ljuveni drag pogled zamjerih;  (10)

ni mene razdružitʼ godišta velika

ne mogu da služitʼ ne budu do vika;

nu je me ufanje jedino na saj sviet

veliko tve znanje davši mi vriedan svjet.

Ti si sam, koji toj sve moreš razabratʼ  (15)

i svjeta Niko moj meni datʼ kako brat.

Za č jer te višnji bog nadari da poznaš

i tvoriš ča je razlog, Nalješkoviću naš,

i pjesni da spievaš meu nami najbolje,

kojim nas darivaš u naše nevolje.   (20)

Kroz toj te ja molju da mi daš odgovor,

za č u ovu nevolju bitʼ mi će razgovor.

 

Očito je da razmjena konkretnih životnih informacija među dvama književnicima, koji su bili i sugrađani, nije prvom svrhom te poslanice. Od Nikole Nalješkovića, najvažnijega i najplodnijega autora pjesničkih poslanica u našoj renesansnoj književnosti, tu se gotovo sigurno ne traži savjet u realnoj ljubavnoj nevolji, već mu se upućuje poziv na dopisivanje, na literarnu igru. Šaljući tada već afirmiranome pjesniku opis ljubavnoga problema i očekujući njegov savjet, Buresić progovara o samim tipskim situacijama, konvencionalnima u ljubavnoj lirici onoga vremena – nema konkretnih podataka ni izvještaja o stvarnim događajima, a literarne reference, prije svega elementi petrarkističkoga diskurza, brojne su i više nego jasne. Prvu polovicu Buresićeve pjesme ispunjava tako amorozna simptomatika očita petrarkističkoga porijekla. Riječ je o antitetičnu stanju kazivačeve ljubavne muke i nespokoja, stanju dobro poznatome iz Petrarkina Kanconijera (ponajviše podsjeća na sonet br. CXXXIV početnoga stiha „Pace non trovo, et non ò da far guerra“) i nastalome nakon petrarkističkoga prvog pogleda na gospoju (u devetom i desetom retku: „A sve toj vaj meni stekoh, što zgara rih, / od koli ljuveni drag pogled zamjerih“). Topička antitetičnost snažno se naglašava u početnome nizanju suprotnosti, koje doduše nisu gramatički izražene negacijom jednoga pola, ali su jasno semantički formulirane (vidjeti/ne vidjeti, čuti/ne čuti, ticati/ne ticati, govoriti/ne govoriti, čitati/ne čitati i sl.). Petrarkistička amorozna simptomatika podcrtana je u četvrtome distihu prispodobom o zaljubljeniku kao leptiru koji izgara na plamenu svijeće, prispodobom koja je, možda uz kakvo domaće ili talijansko posredovanje, preuzeta iz Petrarkina soneta br. XIX („Son animali al mondo de sì altera“) ili pak iz soneta br. CXLI („Come talora al caldo tempo sòle“). U završnim stihovima Buresićeve poslanice književnost se eksplicitno određuje kao priželjkivana utjeha, a Nalješkovića kompetentnim savjetodavcem ne čini ljubavno iskustvo, nego njegov razum i literarna vještina. Inače, Nalješković je Buresiću na tu pjesmu odgovorio posebnom poslanicom, u kojoj ne razrađuje literarne reference, već na fikcionalnu situaciju odgovara općenitim, jednostavnim i realističnim savjetima. Nalješković tako upućuje Buresića na umjerenost i razum, a na kraju ga humoristično, čak i pomalo prizemno, upozorava da se ne mora previše brinuti jer će ljubavnu žudnju s godinama zamijeniti proždrljivost („Ali još godišta prišad vi veći u broj / sve ti će u ništa svrnuti, Maro, toj. / I što je pogled taj, biti će, neka znaš, / do brzo zalogaj od njega draži dvaš“; poslanica br. 25, stihovi 35–38). Nalješković, dakle, na uzbuđenost petrarkističkoga zaljubljenika i literarne reminiscencije odgovara jednostavno i racionalno, realističnošću koja je u određenoj mjeri karakteristična za cijeli njegov opus, slično kako je u prepisci s Dinkom Ranjinom odgovorio na postavljeni artificijelni amorozni problem.3 Buresićeva je pjesma, poput svih sličnih ljubavnih poslanica, primjer literarnog poigravanja, poslanička komunikacija u njoj zapravo postaje razgovorom o književnosti samoj. Takvih oblika književne samolegitimacije u hrvatskoj renesansnoj književnosti ima mnogo više nego što se to danas ističe. Zanemarivanje korisna znanja što ga osigurava njihova analiza i neutemeljeno povezivanje književnih tekstova 16. stoljeća s izvanknjiževnom zbiljom nerijetko dovode do krupnih pogrešaka i posve neprimjerenih shvaćanja. Upravo se na to ovim radom još jednom željela skrenuti pozornost.

 

 ***

Kratki spojevi: zamke kontekstualizacijskih pristupa renesansnoj književnosti

U radu se, uglavnom načelno ali i na ponekome primjeru iz hrvatske književne historiografije te iz dubrovačke i dalmatinske književnosti, kritizira neutemeljeno povezivanje književnih tekstova 16. stoljeća i izvanknjiževne zbilje. U svojevrsnom premještanju naglasaka pokazuje se do kakvih pogrešaka može dovesti zanemarivanje tekstualističkog, imanentističkog pristupa ranonovovjekovnoj književnosti i inventara korisnih znanja što ga on osigurava. Pritom se, dakako, ne poriče vrijednost kontekstualizacijskih pristupa, čiji su rezultati u primjeni na starijim književnim tekstovima često vrlo vrijedni i korisni. Jasno je da književnost ne treba hermetički odvajati od drugih društvenih praksi, samo se pokušava rehabilitirati, ponovno naglasiti svijest o tome da su djela o kojima je riječ tekstovi koji nastaju u okviru kulture retoričkoga, u okviru intenzivna dijaloga među književnim, diskurzivnim praksama. Ne bi trebalo zanemarivati činjenicu, vrlo važnu za razumijevanje tih djela, da se književnost upravo u renesansi osamostaljuje kao kulturna praksa i društveni podsistem, kao ni činjenicu da su književna djela u to doba u prosjeku podjednako snažno povezana međusobno, unutarknjiževnim odnosima, kao što su povezana sa zbiljom. Pod utjecajem teorijske pomodnosti suvremene se teorijske paradigme zadnjih desetljeća proizvoljno, iz perspektive sadašnjosti primjenjuju na starije, predmoderne književne tekstove, pri čemu se obično ne vodi mnogo računa o povijesnim poetikama i njihovoj rekonstrukciji, a neutemeljena kontekstualizacijska čitanja samo su jedan primjer takva štetnoga, općenitijega anakronizma. Načelna se pitanja u radu ilustriraju na primjerima iz Ribanja i ribarskog prigovaranja Petra Hektorovića, Dunda Maroja Marina Držića i ljubavnih poslanica.

 

 ***

LITERATURA

Bogdan, Tomislav, Ljubavi razlike. Tekstualni subjekt u hrvatskoj ljubavnoj lirici 15. i 16. stoljeća, Zagreb 2012.

Bujas, Ramiro, „K ovom izdanju“, u: Petar Hektorović, Ribanje i ribarsko prigovaranje, prir. R. Bujas, Zagreb 1951, str. 7–16.

Čale Feldman, Lada, „Pomet Greenblattov Jago?“, u: Morana Čale/Lada Čale Feldman, U kanonu. Studije o dvojništvu, Zagreb 2008, str. 67–80.

Djela Marina Držića (Stari pisci hrvatski, knjiga 5), prir. M. Rešetar, Zagreb 1930.

Djela Petra Hektorovića (Stari pisci hrvatski, knjiga 39), prir. J. Vončina, Zagreb 1986.

Držić, Marin, Djela, prir. F. Čale, Zagreb 1987.

Đorđević, Bojan, Nikola Nalješković dubrovački pisac XVI veka, Beograd 2005.

Košuta, Leo, „Pravi i obrnuti svijet u Držićevu Dundu Maroju“, Mogućnosti, 11 (1968), str. 1356–1376 i 12 (1968), str. 1479–1502.

Kravar, Zoran, „Stil i genus hrvatske lirike 17. stoljeća“, Nakon godine MDC. Studije o književnom baroku i dodirnim temama, Dubrovnik 1993, str. 70–103.

Leksikon Marina Držića, ur. S. P. Novak, M. Tatarin, M. Mataija i L. Rafolt, Zagreb 2009.

Nalješković, Nikola, Književna djela, prir. A. Kapetanović, Zagreb 2005.

Pavličić, Pavao, „Kojoj književnoj vrsti pripada Hektorovićevo Ribanje i ribarsko prigovaranje?“, Poetika manirizma, Zagreb 1988, str. 192–216.

Petrarca, Francesco, Canzoniere, prir. M. Santagata, Milano 2008.

Petrovskij, Nestor, О сочиненіяхъ Петра Гекторовича (1487–1572), Kazan 1901.

Pjesme Nikole Dimitrovića i Nikole Nalješkovića (Stari pisci hrvatski, knjiga 5), prir. V. Jagić i Gj. Daničić, Zagreb 1873.

Rafolt, Leo, „Držićeve koncepcije tijela i tjelesnosti i istraživanje seksualnih alteriteta u ranom novovjekovlju (Prolegomena aksiološkom potencijalu groteske)“, Drugo lice drugosti. Književnoantropološke studije, Zagreb 2009, str. 69–102.

Teutschmann, Johanna, Petar Hektorović (1487–1572) und sein „Ribanje i ribarsko prigovaranje“, Wien–Köln–Graz 1971.

 

***

1 Prvi je o odnosu sentencija iz Ribanja i ribarskog prigovaranja prema djelu Diogena Laertija davno pisao Nestor Petrovskij u monografiji О сочиненіяхъ Петра Гекторовича (1487–1572), Kazan 1901, na str. 111–147, a njegove je nalaze ispravila i dopunila Johanna Teutschmann u knjizi Petar Hektorović (1487–1572) und sein „Ribanje i ribarsko prigovaranje“, Wien–Köln–Graz 1971, str. 83–94 i 154–163. Neke su sentencije, doduše, preuzete iz drugih izvora, primjerice iz Biblije, ali većina ipak iz Laertija. Spoznaje Petrovskoga i Teutschmann, taj jednom dosegnuti inventar korisnoga znanja, u domaćoj su književnoj historiografiji nažalost ostale bez ikakva odjeka. Ramiro Bujas u predgovoru izdanju Ribanja što ga je priredio 1951. u nekoliko riječi, bez ijednoga argumenta, dokaza ili obrazloženja, povezuje ribarske razgovore i srednjovjekovno poučno djelo Lucidar te tvrdi da se takvo znanje „širilo i u puku“ (na str. 13). Pavao se Pavličić pak, u studiji „Kojoj književnoj vrsti pripada Hektorovićevo Ribanje i ribarsko prigovaranje?“ (u knjizi Poetika manirizma, Zagreb 1988, str. 192–216 [194]), poziva na Bujasove neutemeljene tvrdnje i upotrebljava ih kao potkrepu za svoju pretpostavku da „kultura“ dvojice ribara „nije klasična naobrazba, nego tek ponešto hiperbolizirano znanje iz pučkih kalendara“. Pritom tvrdi da je Ramiro Bujas tu pretpostavku u svom predgovoru uvjerljivo obrazložio – iako je pravo stanje stvari, kao što je maloprije istaknuto, upravo suprotno – te u argumentaciju uvodi pučke kalendare, koje Bujas uopće ne spominje i o čijem postojanju u Hektorovićevo vrijeme nema potvrda. [natrag]

2 Usp. L. Košuta, „Pravi i obrnuti svijet u Držićevu Dundu Maroju“, Mogućnosti, 11 (1968), str. 1356–1376 i 12 (1968), str. 1479–1502 te Čaline bilješke uz njegovo izdanje Držićevih djela (Zagreb 1987), osobito str. 405–407, gdje se o Tripčetinu monologu među ostalim tvrdi: „[...] komplementaran je po smislu s prologom Dugog Nosa, s Dživovim monologom u Skupu i s urotničkim pismima, a o shvaćanju njegovih antiteza, aluzija, poslovica, citata iz Biblije, parafraza suvremenih filozofskih nazora, ovisi i razumijevanje ovog složenog lika i cijelog Držićevog teatra“ (str. 406, bilješka 605). I u novijim tumačenjima toga monologa posve se zanemaruju njegovi izvedbeni aspekti i poetika erudite. Tako Lada Čale Feldman – autorica koja je inače izuzetno osjetljiva na literarnost Držićevih komedija i na dramaturške postupke u njima – u radu „Pomet Greenblattov Jago?“ (u knjizi M. Čale/L. Čale Feldman, U kanonu. Studije o dvojništvu, Zagreb 2008, str. 67–80) previše naglašava suprotnost između Tripčete i Pometa, u svakome od njih videći pravoga moralnog filozofa, a o navedenome Tripčetinu monologu progovara kao da je riječ o kakvu filozofskom traktatu, a ne o dramskome monologu koji se izvodio na sceni. Slično je i u tekstu Lea Rafolta „Držićeve koncepcije tijela i tjelesnosti i istraživanje seksualnih alteriteta u ranom novovjekovlju (Prolegomena aksiološkom potencijalu groteske)“, u autorovoj knjizi Drugo lice drugosti. Književnoantropološke studije, Zagreb 2009, str. 69–102. Riječ je o vrlo ambicioznoj ali nažalost nepovezanoj i spoznajno neartikuliranoj studiji, u kojoj se previše naglašava, među ostalim, uloga groteske i bestijalizacije u Držićevu dramskom opusu, a o Tripčetinu se monologu također razmišlja ne vodeći računa o njegovu žanrovskom, izvedbenom i situacijskom kontekstu. Mnogo bolje taj monolog nije prošao ni u Leksikonu Marina Držića (ur. S. P. Novak, M. Tatarin, M. Mataija i L. Rafolt, Zagreb 2009), vidi članak o Tripčeti na str. 826 i 827. [natrag]

3  Uobičajena zabluda književne historiografije u razmatranju ljubavnih poslanica sastojala se u shvaćanju da se u tim pjesmama rješavaju neki realni, konkretni ljubavni problemi, primjerice da stariji, iskusniji ljubavnik savjetuje mlađega kako se ponašati u nekome stvarnome ljubavnom odnosu. Takva biografistička čitanja zanemaruju očit fikcionalni karakter velikoga dijela ljubavnih poslanica, pa tako demon biografizma prati temu ljubavi i onda kada ona mijenja žanrove, kada se pojavljuje u poslanicama. Kao samo jedan, nešto noviji primjer vidi monografiju Bojana Đorđevića Nikola Nalješković dubrovački pisac XVI veka, Beograd 2005. U poglavlju o poslanicama (na str. 115–178), u kojemu se inače rekonstruira kronologija njihova nastanka i donosi niz vrijednih podataka o malo poznatim Nalješkovićevim korespondentima, ne vodi se računa o fikcionalnoj prirodi ljubavnih poslanica. Đorđeviću je promakla humorističnost Nalješkovićeva odgovora Buresiću (str. 164), kao što nije najbolje razumio ni prepisku s Ranjinom (str. 148). U svim tim ljubavnim poslanicama, kako onima koje piše Nalješković (Niku Latiniću, Vlahu Vodopiću, Marinu Buresiću, Dinku Ranjini) tako i onima koje su njemu upućene (od Vlaha Vodopića, Dinka Ranjine, Marina Buresića), za Đorđevića se radi o stvarnim ljubavnim problemima i zbiljskim odnosima. [natrag]

 

Tekst je prvotno objavljen u Tvrtko Vuković – Krystyna Pieniążek-Marković (eds.), Transmisije kroatistike: zbornik radova, Zagreb 2015, str. 19–36.

Ovdje se obljavljuje uz dopuštenje autora.

 

 

Tomislav Bogdan