STVARNOSNA POEZIJA
S obzirom da se u hrvatskoj književnoj kritici i znanosti o književnosti suvremeno pjesništvo već uobičajilo sagledavati unutar desetljetnih ritmova, zanimljiva je slučajnost da je početak i kraj prošle dekade obilježio fenomen poznat kao stvarnosna poezija. Iako je karakteristike ove pjesničke tendencije kritika već prepoznala u pjesništvu 90-ih, vrhunac vala stvarnosnog pisanja dogodio se na početku nultih, kada je fenomen dobio ime i postao jasno vidljiv. Robert Perišić nazvao ga je i opisao prema analogiji s tada zahuktalom mimetičkom prozom, i to u kratkom tekstu na ovitku prvijenca Tatjane Gromače Nešto nije u redu? iz 2000. godine, koji je do danas ostao paradigmatskim, blistavim primjerom stvarnosne poezije. U sljedećih nekoliko godina u još nekoliko knjiga oblikovala se „tvrda“ jezgra stvarnosne poetike, i to u zbirkama Krešimira Pintarića, Drage Glamuzine, Bojana Radašinovića i Vlade Bulića, da bi kasnije uslijedilo grananje fenomena i njegovo nijansiranje, pa stvarnosno pjesništvo prepoznajemo i u knjigama, primjerice, Saške Rojc, Slađana Lipovca ili Bojana Žižovića. I kad se već učinilo da se aktualnost stvarnosne poezije iscrpila, da su primjereni joj postupci „dali svoje“, koncem 2010. godine izlazi antologija suvremene hrvatske „stvarnosne“ poezije Drugom stranom Damira Šodana, koja ovu tendenciju stavlja u širu generacijsku i poetičku perspektivu te iznova pokreće već donekle zamrle rasprave.
Od samoga početka, simbolički ulog stvarnosne poezije sastojao se u promjeni koordinata razgovora o suvremenom pjesništvu, pjesnicima i čitateljima novi je fenomen dao priliku za eksplikaciju svojih očekivanja od poezije, što je često za posljedicu imalo zauzimanje stava „za“ ili „protiv“. Predmet rasprave prije svega su bili stilski elementi ovoga pjesništva, vrlo lako uočljivi i u kritici opisani s nekoliko ustaljenih atributa, koji se mogu svesti na kolokvijalnost pjesničkog jezika i „prepisivanje“ svakodnevnih prizora, čime se ovu poeziju svrstalo uz bok medijski umnogome zastupljenijoj stvarnosnoj prozi. Ako bi se željelo govoriti o stvarnosnoj poetici, čini mi se da se stvar može opisati na nekoliko razina, na koje se mogu smjestiti već postoje kritičarske opaske. Svakako bi se moglo reći da je stvarnosna poezija optirala za drugačije oblikovanje teksta od onoga koje je bilo atraktivno u poeziji 70-ih i 80-ih, a dominiralo i 90-ih, koje se može očitati na pozadini nekad aktualnog termina semantički konkretizam koji je u nas elaborirao Branko Maleš. Fragmentarnost pjesničkog teksta, naglašavanje materijalnosti jezika te smanjenje udjela smisla kao organizatora cjeline u stvarnosnoj je poeziji odmijenjeno drugačijim, donekle i suprotnim procedurama. Stvarnosna poezija u prvi je plan vratila tematičnost teksta, s uporištem u figuri lirskoga subjekta kao instance koja garantira koherentnost cjeline, posredujući neki prizor ili priču, u kojima se lako mogu identificirati urbane zone suvremenog društva te rituali svakodnevice. Lirski protagonisti stvarnosnih tekstova redovito otkrivaju vlastiti društveni status, izgrađujući pritom opipljiv psihosocijalni profil, a s obzirom da je riječ o knjigama mahom mlađih pjesnika, i njihovi kazivači nose obilježja egzistencijalno nesmještenih individua. Takva je pozicija najvjerodostojnije osvjedočena u Gromačinu prvijencu, o čemu zorno govore stihovi pjesme Pojedoh dvije banane i osjetih se zadovoljnom: „Bez posla sam. Uplašena. / Stara dvadeset i osam godina. / Novaca imam još malo“. No egzistencijalna zebnja nije nužno prevladavajući osjećaj, ako je riječ o ležernijem štimungu, česte su teme ljubav i seks, uživanje lakih droga, izlasci i konzumiranje proizvoda popularne kulture. Zanimljivo je pritom promatrati način na koji se kod nekih pjesnika tematizira sama poezija. Tematizacija pjesničkog jezika i njegovih moći zavođenja tipično je mjesto pjesnika jezične orijentacije; stvarnosni pjesnici i tome pristupaju na drugačiji način. Oni ne reflektiraju o mediju kojim se koriste, već o poziciji pjesnika ili poeziji uopće, i to najčešće na ironičan način, a na meti je tzv. uzvišeni status žanra. Da se poezija ne uklapa u popularne urbane rituale, potvrđuje pjesma Krešimira Pintarića iz znakovito metatekstualno naslovljenog ciklusa: Nešto o njoj ili kako Krešimir Pintarić zamišlja ljubavnu poeziju na kraju 20. stoljeća, koja ne mora, nužno, izazvati pomor među čitateljstvom. Poezija je u pjesmi element eliminacijskog pitanja koje glasi „otprilike ovako: upoznaš se s nekim / pitaš: čitaš poeziju? / pod jedan: odgovor je da / okrećeš se i tražiš neku / normalnu osobu / za razgovor. / pod dva: odgovor je ne / laknulo ti je i počinješ nešto za što se nadaš / da će se pretvoriti / u dobru zabavu“. Upadljivo slično eliminiranje poezije iz mogućeg opuštenog razgovora događa se i kod Bulića, kod kojega je metapoetski repertoar prilično razveden. Tekst se izravno obraća čitatelju: „ako vam ovo što čitate (ni)je OK, / to NIJE razlog da ne odemo na pivu. // ako vam je ovo što čitate SUPER, / ili vam nakon ovog padne na pamet / zabilježiti ili napraviti nešto, / to JE razlog da ne odemo na pivu. // ne treba mi tolika odgovornost“. Poezija tako u neobaveznu komunikaciju unosi potencijalan šum, koji se može ticati različitog razumijevanja pjesništva i pjesnika: onoga prosječnog, koje tradicionalno uz poeziju veže patetiku i ozbiljnost, i onog urbanog, stvarnosnog, koje vidi pjesništvo kao dio repertoara svakodnevnog iskustva, u susjedstvu diskursa popularne kulture. Takav se stav u tekstovima stvarnosnih pjesnika očitava i na razini jezika – hotimično „nebrušenog“, kolokvijalnog, bogatog vulgarizmima i frazemima, rasterećenog dakle naslaga poetičnosti i bliskog jeziku stvarnosne proze, pa je kritika isticala kako su stvarnosne pjesme često tek stihovane pričice. Pritom se najčešće propustilo primijetiti kako je upravo stih imao važnu funkciju kao distinktivan faktor spram proze i bio važan signal potvrđivanja pripadnosti žanru, kao i činjenica da je rijetko koji „tvrđi“ stvarnosni pjesnik možda baš iz ovih razloga posegnuo za pjesmom u prozi.
Okrene li se pogled od tekstova na interpretativni kontekst, zanimljivo je zamijetiti kako je prateća kritička recepcija uglavnom postigla konsenzus oko opisa stilskih karakteristika stvarnosne poezije, ali su se vrednovanja katkad dijametralno suprotstavljala. Usmjerit ću se na neka tipična mjesta u diskursu zagovaratelja odnosno kritičara ove tendencije. Općeprihvaćen ton kod zagovornika stvarnosnog pjesništva udario je Robert Perišić u već spomenutoj bilješci povodom Gromačine knjige. Njegova teza je jednostavna – označiteljska poezija osamdesetih, subverzivna u svoje vrijeme, devedesetih se istrošila, pa je imitaciju valjalo zamijeniti novim poetičkim gardom, poštujući prethodnike i čuvajući njihovu buntovnost, ali odmičući se u zone drugačijeg pisanja, koje se, prema autorovim riječima, „seli na 'mimetički' plan i artikulira se narativnošću“. Ističući „demokratičniji odnos prema publici“, Perišić Gromačine pjesme opisuje kao „programatski razumljive“. Kod Šodana, deset godina kasnije, u predgovoru antologiji Drugom stranom nalaze se slične kvalifikacije: nasuprot hipermetaforičnih jezičara smještena je „metonimijska modelativna matrica“ čiji su recepcijski potencijali kudikamo veći. Kod obojice argumentacija počiva na uvriježenom književnoperiodizacijskom mehanizmu: stilsku paradigmu koju smjenjuje novi fenomen valja simplificirati osvjetljujući potencijalno negativne aspekte kako bi se snažnije istaknuli pozitivni aspekti nove tendencije. Pjesništvo inspirirano jezičnim iskustvom tako se, prema Perišiću, skriva iza „koncepata“ i u komunikaciji s čitateljem drži „figu u džepu“, dok stvarnosno živi i komunicira u realnom vremenu. Šodan će pak u stvarnosnoj poeziji vidjeti osloboditelja pjesništva od saplitanja o tkivo vlastitog jezika i od teorije kao nadziruće i legitimirajuće sile. Pristranost njegova diskursa kulminirat će u tezama o stvarnosnoj poeziji kao znaku ozdravljenja i zrelosti pjesništva. U takvoj jednadžbi stvarnosna poezija jednako je dobra poezija, i upravo ona stoji na vrhu književnog evolutivnog lanca. Naznačena slika stvarnosne poezije međutim gubi jasnije konture kada se krene čitati Šodanov izbor. Tu će se naime naći i pjesnici koji su svoju poetiku dosljedno gradili upravo na atraktivnosti metafore i isticanju potencijala jezika, poput Delimira Rešickoga ili Dorte Jagić. Pitanje koje se pritom postavlja jest – koje su karakteristike ključne da bi se neki tekst detektirao kao stvarnosni i u kojoj mjeri te na kojem mjestu pjesničke strukture ti elementi moraju biti prisutni? s obzirom na heterogenost svojega izbora, Šodan je uvelike snizio mogući prag identifikacije pojma stvarnosnog, pa je zato i nakon deset godina korištenja on kod njega i dalje među navodnicima. s druge strane, ova je neodređenost omogućila retrospektivno uključivanje autora koji su prepoznati kao potencijalne preteče stvarnosnih pjesnika, poput diskutabilnog Dragojevića ili stvarnosnima doista bliskih Marune i Cvitana, kao i za devedesete nezaobilaznog Sime Mraovića čiji pjesnički ciklus Lui sadrži gotovo sve važne stvarnosne komponente.
Na drugom kraju recepcijskog spektra, ono što su Šodan i Perišić prepoznali kao komunikacijsku prepreku odnosno figu u džepu dobiva potencijalno suprotan predznak: zanemarivanje jezika kao prostora poetskih mogućnosti u stvarnosnom pjesništvu sada je ocijenjeno kao dovođenje u pitanje esencijalne dimenzije poezije, po kojoj se ona bitno razlikuje od ostalih književnih žanrova i diskursa kulture. Kao primjer argumentirane obrane modernističkih poetika navest ću teze Tvrtka Vukovića, koji se u nekoliko eseja o pjesništvu 90-ih osvrnuo i na stvarnosnu poeziju, prilazeći fenomenu pojmovnikom kulturalne i književne teorije. On će nasuprot „ispisivih“ tekstova pjesništva iskustva jezika, tekstove stvarnosnih pjesnika, prema Rolandu Barthesu, nazvati „čitljivima“. „Čitljivost“ pritom upućuje kako na odsutnost interesa za propitivanje jezičnog medija kojim se zbilja posreduje, tako i na povratak figure autora kao garancije smisla teksta. Vuković će pritom ukazati na imanentnu vezu između pjesničkih postupaka i načina društvene prezentacije stvarnosne poezije. Prema njegovim riječima, stvarnosna poezija „čitljiva“ je utoliko što podilazi ukusu šire publike, a sami se autori sada žele legitimirati preko obrazaca popularne kulture – stvarnosni pjesnici žele biti medijske zvijezde, čitani i slavni poput Severine ili Ćire Blaževića. s obzirom da ovakva hipoteza zvuči kao šala, i Vuković upozorava da se slična realizacija pretpostavljenih težnji stvarnosnih pjesnika nije dogodila i da je poezija ipak ostala na recepcijskoj margini.
Tu je marginu, smatram, pritom nužno razumjeti u odnosu na centar, koji je u nultima suvereno zauzela stvarnosna proza, najprije kratka priča, a onda roman. Upravo se oko pripovjedne proze u nultima izgradila medijska platforma promicanja književnosti kao potencijalno poželjne robe, pa je, prema riječima Deana Dude, potrošačima odnosno potencijalnim čitateljima književnost postala zanimljiva manje kao tekst, a više kao događaj, event. I dok su mjera tog događaja na početku nultih bila klupska čitanja pisaca okupljenih oko FAK-a, kasnije to postaju književne nagrade, kao i pojava knjiga hrvatskih pisaca na kioscima, čime je književnost zapakirana u komercijalnu formu popularne fikcije. Da je tranzicijski medijski tretman žanrovski prilično isključiv, s jedne strane govori nestanak književne kritike iz kulturnih rubrika, odmijenjene formom najave ili reklame knjige, a s druge strane posvemašnja nevidljivost poezije u novoj preraspodjeli književnog polja. Poezija je u ovim uvjetima vjerojatno viđena kao recidiv elitističkog poimanja literature, a priori nepodobnog za spektakularna pakiranja. Na kioscima se uostalom, u ediciji ruskih klasika, pojavio jedino Jesenjin. Ni stvarnosna poezija pritom, unatoč tome što je kritika opetovano upućivala na niz postupaka koje dijeli s proznim susjedstvom, nije napravila zapažen korak preko jasno povučene granice između medijske vidljivosti i sjenovite pozadine. Rekao bih da je pozicija stvarnosnog pjesništva stoga prije svega određena medijskim tretmanom odnosno izostankom tretmana poezije kao žanra, a u mnogo manjoj mjeri specifičnim pjesničkim postupcima. U tome je i ključna razlika između stvarnosne proze i poezije nultih: dok je festival FAK, prema Deanu Dudi, iz alternativnog kulturnog modela postao opozicijski i time na koncu zauzeo mjesto književne dominante, ustoličujući pripovjednu prozu na vrh žanrovske hijerarhije, stvarnosna poezija u prostoru suvremenog pjesništva ostala je tek jedna od alternativa, iako se razmišljanje o njoj kretalo unutar opozicijskih kategorija. a možda je upravo konfrontacija bila dokaz postojanja drugih opcija. O tome svjedoče istaknuti pjesnici i knjige koji se nultih javljaju izvan stvarnosne zone, poput mlađih Marka Pogačara, Marije Andrijašević, Ane Brnardić, Antonije Novaković, ili nešto starijih autora, Irene Matijašević i Miroslava Kirina. Nulte su ponudile niz zanimljivih i raznorodnih pjesničkih knjiga, o stvarnosnoj poeziji mnogo se pričalo, ona je dala nekoliko pamćenja vrijednih knjiga, a njezini odjeci mogli su se katkad razaznati i na neočekivanim mjestima, ali velikog spektakla tu ipak nije bilo.
Tekst je prvotno objavljen na Trećem programu Hrvatskoga radija u emisiji Pojmovnik postjugoslavenske književnosti u veljači 2013. godine.
Ovdje se objavljuje uz dopuštenje autora.