Tvrtko Vuković

 

OČINSKA LJUBAV

 

„Pjesme su kao djeca. Ne podnose izdvajanja... Ali ako je već potrebno: ‚Povratak‘, ‚Pjesma mrtvog pjesnika‘ i neke kraće stvari kao ‚Tiho, o tiho govori mi jesen‘. U njima sam najadekvatnije izrazio sebe. I kad bih ponovno mogao birati, opet bih izabrao poeziju. Ona mi daje trenutke u kojima živim svojim suštinskim životom. Jer poezija nije matematika (...) poezija je tonjenje u mraku, pregršt svjetlosti, intenziviranje života i život sam!“

(Cesarić 1984: 112)

 

„Pjesme su kao djeca. Ne podnose izdvajanja... Ali ako je već potrebno” itd. (Cesarić 1984: 112) Čini se da baš ondje gdje izdvajanja ni u kojem slučaju nisu poželjna, segregacija cvate. Cesarićev nepomućeni očinski osjećaj za jednakost, upravo u času njegove artikulacije, zamućuje nužda nejednakosti. Iako sve svoje pjesme voli isto, pjesnik neke voli drukčije. To što pojedine izdvaja, kao da mu omogućuje uspostavu ravnopravnosti. Bezmjerni procijep, o kome je riječ, jedina je mjera sviju stvari. Cesarićevu očinsku ljubav, kojom su sva njegova djeca (pjesme) ogrijana istom jačinom, razdire bezumna separatistička mržnja. I to nipošto nije sve. Uravnotežena očinska ljubav, da bi se uopće pojavila i opstala, mora računati na neiskorjenjivu separatističku mržnju. U iskazu volim vas sve jednako, uvijek-već odjekuje ali neke od vas volim više od drugih. Proturječje tu nikad neće biti razriješeno. U času rađanja nepodijeljene ljubavi zametnuta je klica podjele. Bezuvjetno volim te opsjeda sablast uvjeta volim te, ali... Cesarićeva paternalistička umjetnička i neumjetnička retorika, koja slovi kao jednostavna i jasna, zapravo je osovljena o potisnuto ludilo aporije.1 No, potisnuto se vraća i opsjeda. U samom središtu razvidne jasnoće ono izbija kao zazorna materijalizacija neobjašnjive nejasnoće. Kao da se autoritarni glas Pjesnika-Oca odjednom premetne u piskutanje koje ga čini smiješnim ili u škripanje od kojeg se ježi koža.

 

Glas pjesnika, koji iz antologijske Pjesme mrtvog pjesnika čitatelja poziva na druženje, stiliziran je kao neupitni (očinski) autoritet. Prema kritičarima i analitičarima, on ima izravan uvid u mistično načelo vječnosti u kome su život i smrt, mišljenje i pjevanje, pisanje i čitanje skladno sjedinjeni. Pjesnik vidi svijet kao neprekinuti totalitet te tako „ispod prividnosti običnih pojava on intuitivno otkriva dublji, simbolički smisao i suglasja života”. (Kaštelan 1992: 185) Raspravljajući o motivu svjetlosti u Pjesmi mrtvog pjesnika, Biočina upozorava kako s njim izjednačena „značenja poezije razbijaju simbole duhovne tame, mraka, u kome je srce zatvoreno za značenja poezije”. To je, dodaje, „funkcija svjetla pjesničke riječi u odnosu na nisku razinu življenja na razmeđima kaosa i besmisla.” (Biočina 1992: 274) Kritika tako, ruku pod ruku s Cesarićem, opjevava i posvećuje neoromantičarsku ideju autorstva. Pjesnik je Demijurg koji brine da se sve u konačnici izjednači sa svim. No, njegova jednakomjerna ljubav, ipak, uvodi razliku između dubokih i plitkih smislova, kaosa i harmonije, dobrih i loših čitanja te, na koncu, između ove i one djece (pjesama).

 

Školska čitanja Pjesme mrtvog pjesnika u stopu slijede akademska. U jednom je metodičkom priručniku za nastavnike pjesnik shvaćen ne samo kao izvor književnog smisla, nego i životne energije. Njegova je uloga doslovno prokreacijska: on sjeme svoje imaginacije u zanosu najprije zasađuje u djelo, a potom i u čitatelja. Nastojeći na tragu Jakobsonove teorije jezične komunikacije đacima približiti problem književne komunikacije, sastavljači su se zapleli u devetnaestostoljetni biografizam. Međutim, od izjednačavanja građanske osobe Cesarića s lirskim subjektom daleko je znakovitije oblikovanje koncepcije autora kao Oca koji nastavlja živjeti u svojim potomcima: djeci (pjesmama) i u vlastitim partnerima: čitateljima. Školske interpretacije Pjesme mrtvog pjesnika  podbočene u tom smislu akademskom kritikom, ali i samim pjesničkim tekstom, o čemu će poslije biti govora — razvijaju sklonost prema tome da se i pisac i nastavnik nedvosmisleno povežu s prokreacijskom funkcijom. To je u skladu s onim što je Bourdieu svojedbno imenovao obnovom „primordijalnog odnosa pedagoške komunikacije” (la relation primordiale de communication pédagogique). On, naime, smatra da je „težnja za ustrajnim uspostavljanjem arhetipskog očinskog odnosa s bilo kojom osobom zaogrnutom PA-om (pedagoškim autoritetom, op. a.) toliko snažna da postoji sklonost da se bilo koga tko poučava, koliko god mlad bio, doživljava kao oca”. (Bourdieu 1970: 34) U tom smislu treba ukazati na sličnost između: 1) građanske osobe Cesarića koji svoje pjesme uspoređuje s djecom, a svoju ljubav stilizira kao blagu, ali pravednu i ozakonjujuću; 2) Autora-Genija iz Pjesme mrtvog pjesnika koji se takoreći množi i obnavlja raspršivanjem sjemena imaginacije najprije u djelo pa u čitatelja izvlačeći na taj način svijet iz gliba neznanja; 3) nastavnika koji, služeći se mehanizmima za kastraciju — ušutkivanje, kažnjavanje, nametanje stava, isključivanje iz rasprave, dobrohotno usmjeravanje mišljenja i dr. — iz tijela razreda isušuje neoblikovani (neuobličivi) užitak ne bi li ga priveo svijetu pravila i kodiranih znanja. Svi oni, na ovaj ili onaj način, nedvosmisleno preuzimaju ulogu oca. No, očinska ljubav, na to je možda najizravnije upozoravala psihoanaliza, počesto zna biti svirepa.2

 

U razrednoj ekonomiji zadaća nastavnika nikada nije samo davanje, nego, možda i više od toga, uskraćivanje. Pod maskom nesebičnog ustupanja znanja zbiva se, zapravo, institucionalno zaposjedanje subjekta i bolna uskrata slobodnog mišljenja. Valjda je zbog toga Freud obrazovanje, taj posao istodobnog glasanja i ušutkavanja, imenovao nemogućom djelatnošću čiji su učinci nužno nezadovoljavajući. (Freud 1953-73: 249) Nekako istodobno-onkraj sveznajućeg govora Nastavnika-Oca, govora harmonije i blaženstva, javlja se disharmonični, iritantni glas čije ishodište nije poznato. Prisnost i udomaćenost racionalističkog jezika pedagoškog autoriteta naplavljuje neznani bestjelesni glas. U njemu se neiskorjenjiva manjkavost (pedagoške) spoznaje — doslovno ludost koja je trebala ostati skrivena — otkriva u nekom besmislenom sablasnom višku. To je ono što je Freud nekoć proglasio zazornošću nagona smrti: tajna koja izlazi na vidjelo kao nezamislivi užas, opscena stranost u krilu prisnosti, intimna tuđost. (Freud 2003) Zanimljivo je da u srednjoškolskom obrazovnom programu baš Pjesma mrtvog pjesnika, tekst u kome zastrašujući zagrobni glas bdije nad živim svijetom, biva oglednim primjerom književne (ali i općenito međuljudske) komunikacije. Tu kao da autoritete pedagoga i umjetnika opsjeda neautorizirana sila. Potisnuto se (ne-znanje) vraća i nagriza njihovu narcističku cjelovitost. Ispratimo, stoga, taj glas iz groba što smrt daruje kao život sam.

 

 

LUDOST PJESME

 

„Ako je književnost, poput ludila, izgrađena prostorom zablude i potiskivanja, bi li se moglo kazati, ili barem pretpostaviti, što bi mogao biti objekt tog potiskivanja. Ne bi li se, doista, književnost mogla definirati kao ona koja govori baš iz onog što je svodi na tišinu. Ona koja govori na temelju vlastite prigušenosti.”

(Felman 2003: 17)

 

Pjesma mrtvog pjesnika govori o darivanju. Tu je uobličena želja da se ono najvrednije s drugim nesebično podijeli („...Sve svoje ljepote / Ja ću ti dati...”). Dragocjenost o kojoj je riječ, naravno, nepatvoreni je književni događaj. Budući da je prema neoromantičarskoj poetičkoj ideologiji prava vrijednost književnosti spiritualna, a ne materijalna dijeli se, uručuje, poklanja, dakle, sam duh. Ali, ne samo da znamo da je duh u toj tradiciji nepodjeljiv, neizmjenjiv i jedinstven, znamo i to da je neljudski, neživ i vječan. Darovati duh, ako je to uopće moguće, stoga znači istodobno dati: 1) ono što se ne može dati; 2) ono što više ne pripada životu, više je od samog života i 3) medij davanja, dakle, smrt duha ili je, pak, dovoljno kazati smrt.3 S druge strane, čista se duhovnost estetskog pojavljuje kao suprotnost vulgarnosti ekonomije. Onkraj prisvajanja viška vrijednosti i tržišta cvate fantom umjetničke ljepote. Tu je iluziju književne i općenito estetičke autonomije u svojim djelima demistificirao Bourdieu. (Bourdieu 1979, 1998) Zanimljivo je, međutim, da se i sam tekst Cesarićeve pjesme, gradeći kult vlastite sublimnosti, zapleće u zazorno ekonomiziranje. Čistoća darivanja stvaralačke strasti rastače se u kloaki strasne komodifikacije. Taj ćemo problem za tren ostaviti po strani ne bi li se još neko vrijeme zadržali na duhu ove pjesme.

 

Pjesma mrtvog pjesnika nastoji nas produhoviti, ali i više od toga prosvijetliti. Njezin je duh, duh lekcije (lat. lectio, čitanje od lego, čitati). Ona sebe doslovno čita, ali je i pouka o tome kako da je se čita i, uopće, kako čitati liriku.4 Njezina je strategija, unatoč izraženom altruizmu lirskog subjekta, didaktička. Tu se proroštvo poezije5 i racionalnost pedagogije isprepleću do neprepoznatljivosti. Zanimljivo je, stoga, što se prema tradicionalnoj podjeli lirskih vrsta Pjesma mrtvog pjesnika gotovo uvijek klasificira kao refleksivna. U njoj se, valjda, po toj računici, pomno motre temeljna egzistencijalna pitanja poput smisla života i odnosa prema smrti. Tu je, ipak, prije svega riječ o zapitanosti nad samom naravi lirskog roda: nizom se kulturnih aluzija i imitacija (endecasilabo, sekstina, simbolika broja sedam, pjesnik stiliziran kao prorok i dr.) pjesma nekako stalno uvrće u sebe. Tema lirike je lirika sama. U takvom savršenom referencijalnom krugu nema mjesta nejasnoćama, zabludama, prekidima značenja, zatamnjivanju smisla, kontradikcijama i nepomirljivim razlikama. Zapravo, ako se takvo što u pjesmi i pojavi, ono se u zatvorenom lancu književne komunikacije navodno izjednačava i usklađuje.6 Sve se neuravnoteženo stavlja u ravnotežu. Može se naslutiti da je baš zbog toga u Pjesmi mrtvog pjesnika život predočen u kategorijama ciklične izmjene godišnjih doba („Ja nemam više proljeća i ljeta, / Jeseni svojih nemam, niti zima.”). Ljudski vijek nije vremenski ireverzibilan, nego je u načelu vječno obnovljiv. U tom slučaju značenje, ne isključivo života, nego ponajprije umjetnosti, ne izgiba nad ponorom beznačajnosti materijalne trošivosti, nego je trajno sačuvano i ponovljivo.7

 

Ako je duh ove pjesme, prije svega, lekcija o čitanju književnosti, prirodnoj sprezi estetike s vječnošću i njezinoj otuđenosti od svijeta tvarne stvarnosti, onda tu svakako treba pozornije promotriti ozbiljenu ideju (pjesničkog) dara koji se vazda otimlje najnižim strastima ekonomije. Treba se, također, uhvatiti u koštac s činjenicom da taj uzvišeni poklon (ono čemu se treba smjerno pokloniti) dolazi iz jezive onostranosti u liku smrti ili, točnije rečeno, kao sama smrt. Pitanja se množe: kakvo je to gostoprimstvo sablasti, na koji se način ono može razumjeti i treba li se uopće odazvati takvom monstruoznom pozivu na druženje? Pritom se nipošto ne smije izgubiti iz vida izražena potreba da se vrtlog komunikacijskog ludila, u koji Pjesma mrtvog pjesnika uvlači svoju publiku, svede na načelo dobrohotne jasnoće i potpune pristupačnosti. I akademska i školska čitanja teže pjesmu vidjeti kao jednoznačan iskaz o duhovnoj punoći književnoga života što prevladava površnost tjelesnosti i banalnost njezina trošenja. Taj je književni život, pak, oblikovan figurom skladne objedinjenosti pisca, teksta i čitatelja. U njihovu međuodnosu, navodno, dolazi do potpuna prožimanja u kojem se ništa ne gubi. Ali, iz te harmonične zaokruženosti i priopćajne jednosmjernosti stalno izbija neki ružni višak, neugodni šum koji zatvoreni strujni krug tekstualnog smisla prekida kratkim spojem besmisla.

 

Iskazi lirskog subjekta, stiliziranog prema ideji Pjesnika-Proroka ili Genija, trebali bi biti autentično i jednoznačno svjedočenje o najintimnijim ljudskim čuvstvima. Pročita li se, pak, taj izvještaj pomno, vidjet će se da je u najmanju ruku dvoznačan, ako ne i zbrkan, ambivalentan i kontradiktoran. Najočigledniji paradoks odnosi se na činjenicu da u pjesmi govori mrtvac. Središnji je trop teksta prozopopeja ili/i antropomorfizacija: sablasti se pjesnika daje ljudsko lice, pridružuju joj se osobine čovjeka tako da nam se obraća kao da je to posve obična stvar. Ta je u kritici zanemarena apostrofa — kojom se neživo i doslovno ono čega više nema prevodi u živo i uprisutnjuje te kojom lirski glas dobno, spolno i klasno razglobljenu publiku priziva kao jednog jedinstvenog prijatelja  — „skandalozna” (Culler 2001) jer ukazuje na činjenicu da zloduh figuracije što opsjeda identitete i adresanta i adresata iz njih ne može biti istjeran. Štoviše, kao da je fikcija jedini oslonac autonomiji pjesničke riječi i homogenosti čitateljske zajednice. Pjesničko Ja na pozornici svijeta javlja se isključivo kao u bezdanu tropa odgođeno Ja, a publika se predočava „halucinacijom” (De Man 1984), izmišljanjem, imaginiranjem njezine fantomske ukupnosti. Ludost retorike uzglobljuje se u samo središte ideje o izvornosti i cjelovitosti bilo autorove intencije, bilo čitateljeva odgovora na tekst.8  U tom je smislu trop neki mahniti „‚pokret‘ koji upravo prerazmješta čimbenike stabilnosti što podupiru klasifikacijski sustav. To je sustav zamjenjivanja, premještanja, uzdrmavanja temelja na kojima sustav počiva”. (Felman 2003: 27)

 

Promotri li se pozornije, pak, u pjesmi uspostavljena veza između motiva smrti, života i sna uočit će se iznova da iskaz lirskog subjekta, točnije njegova značenjska osiguranost, zapada u rizik aporije. U prvoj sestini lirski subjekt za sebe govori da spava istodobno savjetujući čitatelja: „probudi me, i bit ću tvoja java”. Najprije se trauma smrti pjesnika eufemizira tako da je se izjednačava sa snom, a odmah se potom i životu čitatelja pripisuje osobina nekovrsne uspavanosti. U iskazu: „probudi me, i bit ću tvoja java”, svakodnevna se egzistencija publike, egzistencija lišena temeljnih učinaka književnosti, neizravno povezuje s drijemežom, neautentičnim bivanjem u somnabulnoj tuposti. Poistovjećujući vlastitu smrt sa snom, ali odmah nakon toga i ukupno čitateljevo trajanje onkraj siline pjesničke riječi, lirski subjekt, u konačnici, kazuje da je život publike izvan književnosti ravan umiranju. Tu, dakako, na vidjelo izlazi Cesarićevo mistificiranje umjetnosti kao paralelne stvarnosti stvarnije od samog materijalnog života. Prava java je java umjetnosti, a vjerodostojno je bivanje ono na poprištu estetike, a ne, primjerice, ekonomije. No, zbog sveopće priopćajne zbrke nije jasno tko i kako osigurava granicu između naizgled posve odvojenih područja zbilje. Ako se i život i smrt utapaju u iluziji sna, onda je među njima teško uspostaviti jednoznačnu razliku. A upravo se tome mrtvi pjesnik nada: prolaznosti i smrti čovjek se može otrgnuti tako da umjetničkim pregalaštvom obnovi nepatvoreni život vječne ljepote.

 

Ludost je besmisla, a ne jasnoća i sigurnost smisla, zapravo opće mjesto u Pjesmi mrtvog pjesnika. Kada lirski subjekt, u drugoj sestini, kazuje da „ništa od svijeta ne može da prima”, on kao da želi upozoriti kako između dvaju svjetova — života i smrti, društva i književnosti, estetike i politike — ne postoji veza ili prolaz. A opet, on baš u to prolaženje i tu svezanost ulaže sve svoje napore. Da bi svijet književnosti dosegnuo svoju puninu, mora ga se uvezati sa svijetom društvene stvarnosti, da bi pjesnička imaginacija zaživjela izvornim životom, mora joj se nadodati čitateljska intencija: „Pred smrću ja se skrih (koliko mogoh) / U stihove. U žaru sam ih kov'o. / Al' zatvoriš li za njih svoje srce, / Oni su samo sjen i mrtvo slovo. / Otvori ga, i ja ću u tebe prijeći / K'o bujna rijeka u korito novo.” Tu ne samo da potpunost i originalnost umjetničkog djela stalno trebaju nadomjestak i kopiju, nego je ukupna tekstualna ekonomija zbrkana. Slijedom onoga što smo već prije kazali riječ je o nekoj ludoj racionalizaciji: ako čitatelj, primanjem u sebe fikcije književnosti, pjesnika otrgne od smrti, onda će i pjesnik čitatelja otrgnuti od smrti, odnosno od smrti fikcije i iluzije svakodnevnog života. Barem prema neoromantičarskim zamislima koje Cesarić svesrdno prihvaća i zastupa, književnost odbija biti predmetom ekonomske razmjene jer su njezine vrijednosti nemjerljive. Ovdje se, međutim, te navodno nerazmjenjive vrijednosti ipak, na neki način, trže. Umjetnost bi, dakle, trebala biti posve neovisna o mehanizmima kapitala i tržišta, a u Pjesmi mrtvog pjesnika prikazana je upravo kao predmet koji nastaje u okviru kapitalističkog shvaćanja razmjene dobara i roba. (Logika: ja ću ti dati ovo, ako ti meni za uzvrat daš to.) Ono što je tu napose zanimljivo činjenica je da se priskrbljivanje dobiti obavlja pod maskom darežljivosti. Nesebično (sebe) davanje pritom ipak zapada u klopku nasilne uzurpacije. Čitatelj je, naime, poistovjećen s koritom rijeke, a pjesnik s riječnom bujicom. Na taj se način proces čitanja svodi na pasivno, bestrasno, neuključeno i silom oblikovano primanje uzvišenih i nepromjenjivih sadržaja. U konačnici, čitatelj je zamišljen kao posve transparentan medij koji mrtvog pjesnika bez ostatka privodi davno izgubljenom životu.9

 

Stoga, kada lirski subjekt nastoji objasniti svoj granični položaj — „Pred smrću ja se skrih (koliko mogoh) / U stihove” — iznova iz njegova vapaja izvire ludilo proturječja. Očigledno je da mrtvi pjesnik zapravo nije mrtav ili, točnije, nije mrtav do kraja. Nešto od njega ustrajno preživljava. To je, naravno, zamišljeni idealizirani, vječni, autentični i cjeloviti život književnosti. Međutim, da bi taj sveobuhvatni život (život ispunjena smisla, život koji spašava od smrti, život onkraj smrti) zaživio treba dodatak. Bez tog nadomjestka on je „samo sjen i mrtvo slovo”. Cesarić nedvosmisleno zastupa tezu da se lirika i njezin smisao plod pseudobožanskog nadahnuća ili autorske imaginacije. Književnost je, s tim u vezi, čin zaokružena značenja. Nužno je, stoga, upitati se: zbog čega je toj samosvojnosti i ukupnosti potrebno još nešto drugo, neko Drugo? Ako Pjesniku-Proroku za proricanje smisla treba pomoć čitatelja, a književnosti za dosezanje istine interpretacija, može li estetika računati na neku vlastitu uzvišenost, čistoću i autentičnost? Tu u samom izvorištu ideje o prevlasti estetike nad ostalim vidovima ljudskog djelovanja, u središtu nekakva estetičkog idealizma, navire suludi jezični vrtlog koji sve sublimno unizuje, idealno rastače, a čisto prlja. Sukladno Derridaovu konceptu suplementarnosti, puninu govorene riječi, nepatvorenost osjećaja, prozirnost uma, temelj životnih vrijednosti, itd. nemoguće je iskusiti bez odgode, zamjenjivanja i utjecaja medija.10 Slučaj mrtvog pjesnika zorno pokazuje kako nešto izvorno, poput pjesničke imaginacije, ovisi o izvedenosti, pretvaranju i doslovno krivotvorenju. Govornik u pjesmi objavljuje stav da svoje originalne i najintimnije emocije može oživjeti jedino posredništvom, njihovim utiskivanjem ili, još jasnije, kopiranjem u svijest publike.

 

Budući da je identitet lirskog subjekta ovisan o čitatelju koji ni sam ne posjeduje stabilnost, nego je naplavina dobnih, spolnih, klasnih ili kulturnih razlika (valjda ga se zbog toga u jednom trenutku naziva „nepoznatim drugom”), i da je pjesma sastavljena od prikrivenih i neprikrivenih citata pjesničke i kulturne tradicije, razvidno je kako diskurs ovog teksta u sebi objedinjuje paradoksalni potencijal da se njegove glavne zamisli istodobno potvrde i opovrgnu. Superiornost roda lirike i magičnu ulogu pjesmotvorca ovaj Cesarićev uradak u isto vrijeme i konstruira i subvertira. Romantičarske se predrasude o iskrenim čuvstvima autora i njihovu neposrednom prenošenju u svijet na taj način ograničavaju djelovanjem samih tekstualnih mehanizama. Pjesma postaje kritika romantičarskih zabluda premda je trebala biti njihovim rasadnikom. Pjesmu mrtvog pjesnika zato ne treba čitati samo kao dirljivo obraćanje autora publici, filozofično oplakivanje sveopće ljudske mizerije ili slavljenje njezina prevladavanja, nego kao proturječno stvaranje i rastvaranje ideja o autentičnoj samosvijesti, univerzalnoj ljudskoj prirodi, transparentnom jeziku, izvornosti identiteta i neotuđivosti umjetničkog stvaranja. Ta je kontrolirana pjesnička kompozicija mjesto nekontroliranog bujanja aporija koje interpretaciju istodobno zazivaju i onemogućavaju: tropološki vrtlog što poetiku u čijem je središtu iskrivljava i guta. Nečitljivu strukturu o kojoj je riječ Derrida je jednom prilikom nazvao poematičkim: odnos pjesme prema sebi, u sebi, kao radikalnoj drugosti. „Odsad ćete pjesmu zvati nekom strašću singularnog traga, potpis koji ponavlja vlastito raspršivanje, svaki put onkraj logosa, nehumano, jedva pitomo, neprilagodljivo obitelji subjekta”. (Derrida 1991: 235) To je sila koja u samom srcu pjesme otvara ranu u isto vrijeme kobnu i nužnu za jezik, poeziju i mišljenje.

 

U tom smislu, otvoreni poziv na druženje i nesebično davanje u Pjesmi mrtvog pjesnika stalno se isprepleću s nasiljem i tržišnom kalkulacijom. Ozbiljeni koncepti dara i gostoprimstva ukazuju na činjenicu da razum morala i politike uvijek mora računati na ludilo estetike. Posebno je to važno zbog toga što je lirika tu stilizirana kao posljednje pribježište velikodušnosti i širokogrudnosti. Mrtvi pjesnik, s jedne strane, sebe nesebično svijetu daje, a s druge, u svoj svijet prima svakog tko želi ući. No, izlažući sebe, on zapravo izlaže smrt i ludilo retorike, a otvarajući svoja vrata, sklanja pokrov grobnice (Zadnji stih pjesme: „Čuj moje kucanje! Moj glas iz groba!”). Iz tog zamršenog, suludog i proturječnog djelovanja izviru barem tri važna problema: odnos književnosti i ekonomije, književnosti i etike te književnosti i politike. Je li lirika dar koji nema razmjensku vrijednost, je li lirski iskaz moralno neutralan ili etički ispravan te je li lirska pjesma depolitizirani prostor za debatu ravnopravnih sugovornika i ako sve to skupa jest u kojem smislu jest?

 

 

PJEVATI: DAROVATI SMRT

 

„Čak i ako mi netko daruje smrt, u smislu da me ubije, ta je smrt oduvijek i bila moja i ni od koga je nisam primio samim tim što je neotuđivo moja  i što se umiranje nikada ne donosi, posuđuje, prenosi, izručuje, obećava ili prepušta. I baš kao što mi je nitko ne može darovati, nitko mi je ne može uzeti. Smrt bi bila ta mogućnost darivanja-uzimanja koja se sobom samom izuzima iz onoga što omogućuje, naime baš iz darivanja-uzimanja. Smrt bi bila ime onoga što obustavlja svako iskustvo darivanja-uzimanja. Ali to ni u kojem slučaju ne isključuje činjenicu da samo polazeći od nje, i u njezino ime, i darivanje i uzimanje postaju mogući.”

(Derrida 1999: 68)

 

Imati dara za pjesmu znači biti tim darom obdaren. Riječ je naravno o inspiraciji (lat. in, u + spiro, disati), o onome što se posvećeniku, iz neke krajnje onostranosti, doslovno udahnjuje.11  Primiti taj dar, dah, duh, zapravo znači ne znati što i otkud dolazi i dolazi li uopće. Darovati ga, pak, darovati dakle pjesmu, znači, na određeni način, posredovati to neznanje, tu bezsadržajnu, bezmjesnu neodredivost, taj dah, uzdah, duh koji nadahnjuje. Cesarićeva poetika, čemu je i on sam znao posvjedočiti, temelji se na ideji opisane stvaralačke strasti lišene izravnog utjecaja autorske intencionalnosti. I kao što je pjesnik u toj ekstazi („U stihove, u žaru sam ih kov'o”) nužno iz sebe izmješten, i čitatelj uronjen u pjesmu naprosto biva paraliziran udarima afektivnosti. U književnoj komunikaciji ne sudjeluju tako autor, tekst i čitatelj, nego dvije idealno združene nesvijesti. Riječ je o nekoj čudnovatoj igri ekonomske mimikrije ili, točnije, mimikrije ekonomije. Pjesnik, s jedne strane, dar nije zaradio, nego ga je dobio a da i ne zna kako. Tržiti ga ne može jer ne zna što daje i, uopće, ne zna daje li išta. Dar iz njega šiklja i odlazi u svijet. Čitatelj, s druge strane, taj isti dar prima, ali tako da u trenutku njegova pristizanja doslovno nije pri sebi. On se tom poklonu — koji dolazi iz neke nedokučive nepristupačnosti — smjerno klanja tako da ovaj u njega, ali bez njegova znanja, samo sklizne. Valjda je zbog toga, vrijedi to ponoviti, pjesnik u Pjesmi mrtvog pjesnika stiliziran kao bujna rijeka, a čitatelj kao riječno korito. Niti bujica zbog svoje neobuzdanosti zna otkud dolazi i kamo će skrenuti, niti korito zbog svoje definiranosti, pasivnosti i utrnutosti zna na koji će način bujica u njega ući i hoće li doista.

 

Ovakav je način shvaćanja stvaranja i primanja književnoga djela potiče niz predrasuda koje se, uz nerijetku pomoć akademske kritike, sustavno njeguju u osnovnoškolskoj i srednjoškolskoj nastavi. To za posljedicu nema tek osobeno shvaćanje umjetnosti, nego i posve određen pogled na svijet. Bogomdani talent, intelektualno naslijeđe ili naprosto materijalna i duhovna ostavština pretpostavljeni su napornom radu; individualno je djelovanje vrednije od kolektivnog; onaj koji posjeduje tajnu kakva mistična znanja ili vještine ima aktivnu, a svi drugi iz tajne isključeni pasivnu ulogu i sl. Na taj način Pjesma mrtvog pjesnika, točnije njezina književna politika sudjeluje u sveopćoj društvenoj distribuciji subjekata, jezikā, mjestā i ulogā. Ona vlastitim poetičkim strategijama utječe na odnose između različitih oblika aktivnosti i govorenja u kulturi.12  U tom se smislu može ustvrditi da se Pjesmom mrtvog pjesnika uobličena pjesnička ideologija, osnažena znanstvenim i stručnim člancima, slijedi i u obrazovnom sustavu. Tu se, ako ništa drugo, u tijelo učenika ugrađuje pjesmom opjevano načelo dominacije: jedan govornik vs. šutljivo mnoštvo. Takvim se tipom didaktičkog rada, prema Bourdieu, potiho promiče svjetonazor utemeljen na trpljenju, poslušnosti i podčinjenosti.13 Prema razrednoj zajednici nastavnik stoji u istom odnosu u kojem mrtvi pjesnik stoji prema čitateljskoj zajednici: i jedan i drugi neobuzdanom silom autoriteta prodiru u neku anonimnu i potpuno nedjelatnu šupljinu. Možda se baš zbog toga ova pjesma tako rado i često poučava. I u razrednoj i u kulturnoj ekonomiji poželjne se vrijednosti, barem u nekoj mjeri, oblikuju u odnosu prema stožernim institucijama. U ovom je slučaju riječ o Autoru-Geniju i „pedagoškom autoritetu”. (Bourdieu, Passeron 1970) Stoga, darovati pjesmu publici, odnosno, interpretirati je u razredu, znači u najmanju ruku tražiti za uzvrat simbolički kapital i moć da se on pretoči u nešto posve opipljivo. Unatoč ustrajnom slijeđenju zamisli prema kojoj polje estetike izmiče poljima ekonomije i politike, Cesarićev mrtvi pjesnik i njegovi glasnogovornici u edukacijskom sustavu upravo se u potonje stalno zapleću.14 Pjesma mrtvog pjesnika djeluje kao zavodljiva reklamna poruka: pod vidom nesebična darivanja stihovi se doslovno prodaju za monetu života, dok ga se svodi na pasivnog konzumenta, kupcu se prijateljski tepa, a proizvod se sublimira i predstavlja kao njegova prirodna potreba. Iste se vrijednosti, na tom tragu, nastoje promicati i u obrazovnom sustavu: znanje o književnosti ne prodaje se nego se daruje, učenici nisu pasivni, nego aktivni sudionici u nastavi, a posredovani su sadržaji njihov kruh nasušni.15

 

Pjesma mrtvog pjesnika i njezine školske interpretacije sudjeluju, dakle, u sveopćoj strci razmjene i stjecanja pokušavajući istodobno to svim silama zabašuriti. Da je učinak kapitala, čak i u polju estetike, nemoguće izbjeći, posve je jasno nakon složenih Bourdieovih raščlambi umjetničke vrijednosti. No, shvati li se koncept kapitala, primjerice, onako kako ga je u Sablastima Marxa uobličio Derrida (Derrida 2002) — mreža optjecaja bez supstancije, nepregledna utvarna mnoštvenost kojom nitko ne uspijeva ovladati do kraja — onda se moć povlaštenih vlasnika kulturnih valuta više ne može držati neupitnom. I Autor-Genij i Nastavnik-Otac moraju se suočiti s činjenicom da ono što zgrću kao svoju povlasticu — ukus, vrijednost, znanje, autoritet i sl. — ovisi o fantomskoj sili koja sve te neupitnosti poništava. Rastočiva sablast kapitala uvijek iznova opsjeda institucije koje je pokušavaju za svoje hegemonijske potrebe upokojiti.

 

U kakvom su onda odnosu ideja o pjesmi kao nesebičnom daru i spoznaja o krajnjoj nemogućnosti obustave cirkularne logike kapitala i ekonomije? U kakvom su, naposljetku, odnosu darivanje i smrt? U knjigama Darovati vrijeme i Darovati smrt (Derrida 1991, 1999) Derrida se prihvaća raščlambe koncepta dara i kulture darivanja u odnosu prema ekonomiji i smrti. Dar je dvosmjeran, dvoznačan i proturječan. S jedne strane, o daru se ne može govoriti „bez da se govori o njegovu odnosu prema ekonomiji (...) čak novčanoj ekonomiji”. (Derrida 1991: 18) S druge strane, dar je „ono što prekida ekonomiju. Ono što, obustavljajući ekonomsku računicu, ne otvara više prostor razmjeni”. (Derrida 1991: 18) Derrida smatra da ako dar upće postoji (s'il y en a), on obilježava neku temeljnu nemogućnost, štoviše, on je to neko nemoguće (l'impossible). U tom smislu dar „ne smije optjecati, ne smije se razmjenjivati, ni u kojem se slučaju ne smije potrošiti, kao dar, procesom razmjene, pokretanjem optjecanja kruga u formi povratka u točku izručivanja. Ako je figura kruga za ekonomiju esencijalna, dar mora ostati neekonomičan (anéconomique)”. (Derrida 1991: 18-19)

 

Dar, dakle, ne smije slijediti logiku recipročnosti, uzvraćanja ili duga jer bi se u tom slučaju poništio. „Dar postoji, ako neki uopće postoji, samo u onome što prekida sustav, a također i simbol, u dijeljenju (partition) bez uzvraćanja i bez podjela (repartition).” (Derrida 1991: 25-26) Drukčije rečeno, dar ne može biti prepoznat. Ako darivatelj i primatelj dar razumijevaju kao dar, to ga vraća u vrtlog kalkulacije i trženja. „Na granici, dar kao dar ne bi se smio pojaviti kao dar: ni primatelju, ni darivatelju. On ne može biti dar kao dar izuzev da se predstavi kao ne-dar.” (Derrida 1991: 26-27) Potpuni zaborav darivanja — a treba ga zamisliti onkraj uspostave svijesti i njezina odvajanja od nesvjesnog, onkraj rađanja subjekta i uspostave njegova odnosa s objektima — u osnovi je istinskog dara. Taj apsolutni zaborav, međutim, nije takav da dar svodi na ništa. On ima snagu pokretanja: kroz njega, u njemu se nešto događa. Dar je, tako, djelatno-nemoguće koje se u jeziku, ekonomiji, politici, životu pojavljuje kao mogućnost njihova zastoja i ukinuća, ali i kao mogućnost njihova novog započinjanja.

 

Jedini dar koji se može smatrati darom darivanje je nemogućeg što u konačnici, prema Derridau, znači darivanje vremena. Riječ je zapravo o sadašnjosti izglobljenoj iz logike oprostorenja trajanja, o sili koja prelazi granicu između prošlosti i budućnosti i survava je u bezdan beskonačne transgresije. „Postoji li nešto što se ni u kojem slučaju ne može dati, to je vrijeme, sve dok je ono ništa i dok u svakom pogledu nikome istinski ne pripada.” (Derrida 1991: 44) Ali, s druge strane „ono, jedino, što jest ‚dati‘, zvalo bi se vremenom.” (Derrida 1991: 45) To je aporetično neuračunljivo vrijeme događaj koji izmiče anticipaciji, ne može se nipošto predvidjeti, prodoran je, bezinteresan, oslobođen intencionalnosti i vlasništva. Takav se dar, nadodaje Derrida, ne obvezuje ni načelu razuma, ni načelu temelja, stran je i moralu i zakonu. Tu on zapravo govori, između ostalog, i o daru pisanja. Pisanje se, najprije, nužno upleće u kružni proces kapitalizacije, prisvajanja i razmjene. „Ali tijekom i unatoč toj cirkulaciji i toj proizvodnji viška vrijednosti, unatoč tom radu subjekta, tamo gdje postoje trag i diseminacija, ako uopće postoje, dar može zauzeti mjesto.” (Derrida 1991: 132)

 

Što onda znači, ponovno postavljamo to pitanje, imati dara za pjesmu i taj dar darivati? I kome uopće spisateljski dar može biti upućen? Treba istaknuti da Derrida u Darovati vrijeme na više mjesta dar povezuje s onim (na) što se ne može računati, neuračunljivim u oba smisla te riječi, doslovno s ludilom. Zbog toga je, valjda, ludost pisanja, točnije, ludost pjesništva na jednom drugom mjestu doveo u vezu s darom. „Dar pjesme ne navodi ništa, nema naslov (...) nailazi iznenada bez očekivanja, prekida disanje, prekida sve veze s diskurzivnim i posebice književnim pjesništvom.” (Derrida 1991a: 234) Dar pjesme razvrgava i razobličuje svaku prisutnost: poetike, ideje, smisla, pa čak i prisutnost samog pjesničkog dara. Pjesma, zapravo poematičko (Derrida), iskustvo je dovršenosti iskustva, pokret jezika koji svjedoči o vlastitom kraju, o nekoj razornoj tuđosti u svojosti. Romantičarska koncepcija beskonačne poiesis ovdje se obrće u rizik konačnosti, katastrofe, krajnjeg uništenja. Derrida tu razobličava ideju samoprisutnog subjekta. Poematičko je ono iskustvo koje prekida optjecanje pjesničke samosvijesti. Pjesma „esencijalno, zauzima mjesto bez da ju je netko napravio, ona se dopušta napraviti, bez aktivnosti, bez rada, u najtrezvenijem patosu, strana svakoj proizvodnji, napose kreaciji.” (Derrida 1991a: 232) Kao što je iskustvo dara zastoj u kruženju kapitala, tako je poematičko sinkopa ili neuobličivi trzaj u govoru Autora-Genija, „stvar onkraj jezika, čak i ako se dogodi da se ponekad u jeziku prizove”. (Derrida 1991a: 228) To je neka neiskaziva, jeziva stranost u utrobi intimnosti, događaj koji „prekida ili iz kolosjeka izbacuje apsolutno znanje, autotelično biće u neposrednoj blizini sebe”. (Derrida 1991a: 234)

 

Derridaovo poematičko ukazuje na činjenicu da u pjesmi postoji ono što se nipošto ne da uzglobiti u uobičajenu tročlanu književnokomunikacijsku shemu: autor, tekst, čitatelj. U poematičkom događaju svaki je zamišljen odnos unaprijed obilježen razvrgavanjem, zapravo je razvrgnutost nužan uvjet susretanja. Riječ je o otvaranju vrata potpunoj drugosti: odsutnom, bezličnom i neživom. U igri je, dakle, učinak apostrofe: subjekt se tu nužno oblikuje prisnim obraćanjem izvanjskosti; opskurnu, neprozirnu eksteriornost pounutarnjuje kao najveću bliskost; uzima u sebe, guta, ono što ga istodobno stvara i rastvara. U Pjesmi mrtvog pjesnika čitatelj se pred glasom sablasti nalazi u istom položaju u kojem se sama sablast nalazi pred vlastitom smrću: neuključivo. Ludost apostrofe — „demon, delirij, manija” (Derrida, 1991: 235) retorike — ne da se poništiti racionalnošću interpretacije. Smrt je, napominje Derrida, „uvijek ime tajne sve dok označava nezamjenjivu singularnost”. (Derrida 1993: 74) Drugim riječima, ne postoji veza jezika i smrti, jer je smrt mogućnost nemogućnosti sebstva, njegova nužno nesavladiva granica.

 

Pjesnički dar, dar mrtvog pjesnika publici, zapravo je dar smrti. On daruje svoj mrtvi, prošli, otišli, utihli i u jeziku pjesme upokojeni život („Ja ću ti dati. Sve misli, sve snove, / Sve što mi vrijeme nemilosrdno ote / Sve zanose, sve ljubavi, sve nade, / Sve uspomene — o, mrtvi živote. ”). Pjesma je zato s pravom stilizirana kao grobnica: sablasno mjesto nemogućeg susreta subjekta s rastankom od sebe. Darovati pjesmu (kao smrt), darovati poematičko, ovdje znači, barem u nekoj mjeri, ustrajavati u davanju onoga što se naposljetku ne može dati. Prema Derridau umiranje se „nikada ne donosi, posuđuje, prenosi, izručuje, obećava ili prepušta. I baš kao što mi je nitko ne može darovati, nitko mi je ne može uzeti. Smrt bi bila ta mogućnost darivanja-uzimanja koja se sobom samom izuzima iz onoga što omogućuje, naime baš iz darivanja-uzimanja. Smrt bi bila ime onoga što obustavlja svako iskustvo darivanja-uzimanja. To ipak ni u kojem slučaju ne isključuje činjenicu da samo polazeći od nje, i u njezino ime, i darivanje i uzimanje postaju mogući”. (Derrida 1999: 68) Pjesmu kao i smrt, možda se ovdje već može reći pjesmu-smrt, nemoguće je dati ili uzeti. Unatoč nastojanju mrtvog pjesnika da svoje stihove u književnoj komunikaciji razmjeni i utrži te onkraj književnoznanstvene i obrazovne kapitalizacije Cesarićeva znanja, poetike i stila, pjesma o smrti, pjesma-grobnica, Pjesma mrtvog pjesnika jednim dijelom ostaje neekonomična. Njome se zapravo izvodi, iznosi, čini ono što je Derrida imenovao ekonomijom koja „uključuje odbacivanje zaračunate plaće, odbacivanje kupnje i prodaje roba ili pogodbe, ekonomije u smislu izmjerljive i simetrične naknade”. (Derrida 1999: 145) Luda ekonomija Pjesme mrtvog pjesnika zasniva se i na odbacivanju vlastite poetičke ekonomije i sigurnosti ekonomskog proračuna o njezinoj umjetničkoj ili edukativnoj vrijednosti.16 A opet, polazeći od nje, polazeći od čitanja njezine asimetrične, beskonačne i zazorne retorike, apostrofe, pjesničkog dara smrti, književnoznanstvena i obrazovna ekonomija mogu početi cvasti.

 

Ekonomiju koja samu sebe poništava, dar koji ne smije biti prepoznat i ne može biti razmijenjen kao dar, Derrida povezuje s konceptom apsolutne odgovornosti. Riječ je o pristizanju u područje neodlučivog i nemislivog, tamo gdje je „drugo od mene istodobno meni samome intimnije od samoga mene”. (Derrida 1999: 147) Suočavanje je to s odgovornošću onkraj općih pravila, transcendencije, propisanih normi, duga pa i same obaveze odgovornosti. Njome se imenuje ono što nužno dotiče iskustvo rizika, aporije i ludila: iskustvo nemogućeg koje svakog časa prijeti poništenjem i mogućeg i iskustva. To je neko skandalozno znanje koje se ne može predvidjeti: „u isto vrijeme kada definira uvjete mogućnosti odgovornosti definira i uvjete nemogućnosti te iste odgovornosti”. (Derrida 1999: 43). Odgovornost stoga traži nezamjenjivu singularnu odluku bez oslonca, posve iščašen događaj, a dar nas smrti s tim suočava. Kao što je smrt uvijek samo moja (tuđost) i nitko je za mene ne može preuzeti, tako je i odgovoran čin onaj o kojem samo ja mogu odlučiti, ali bez jamstva da se isti neće premetnuti u jezu neodgovornosti.

 

Pjesma mrtvog pjesnika, pjesma koja pjeva o daru smrti, pjesma kao dar smrti, pjesnički dar smrti itd, čitatelja dovodi do točke u kojoj mora preuzeti odgovornost za vlastito pogrešno čitanje. Ako je Pjesma mrtvog pjesnika ujedno i lekcija o čitanju, onda nas uči da dati lekciju znači preuzeti rizik potpune propasti i davanja i lekcije. Obrazovne institucije u kojima se ova pjesma poučava morale bi preuzeti odgovornost za činjenicu da je i sam glas pedagoškog autoriteta nečitljivi, nepronični i sablasni glas iz groba, apostrofa (ludilo retorike, poematičko) kojom se on obraća nekoj također nečitljivoj, neproničnoj i sablasnoj publici. Tu je, u najmanju ruku, riječ o nesvjesnom edukacijskog sustava. Ako je glas mrtvog pjesnika zazorni preživjeli ostatak racionalnog intencionalnog sebstva Autora-Genija ili je još bolje reći Pjesnika-Oca — to je ono što je Lacan povezao s nemogućim užitkom, jouissanceom neprepisivim u poredak jezika (poetika, stilova)17 — onda je glas Nastavnika-Oca, koji to nemislivo tumači i prenosi, barem u istoj mjeri obilježen opscenim viškom kao temeljnim manjakom obrazovanja. Glas mrtvog pjesnika i glas nastavnika koji o njemu pre/daje obilježava ista utvarna topologija. Darovati glas, zapravo, glas smrti, glas koji se istodobno rađa i umire, nečujni poematički glas mrtvog pjesnika, znači suočiti se, u samom sebi, s rizikom svojeg ukinuća. Osovljen o taj glas, pedagoški bi autoritet, ta sinegdoha obrazovnog sustava, Pjesmu mrtvog pjesnika trebao promatrati kao iskaz o vlastitim institucionalnim, dakle, etičkim i političkim granicama. Ili: kao iskaz o daru smrti koji prekidajući s edukacijskom ekonomijom otvara barem kratkotrajnu mogućnost za neku buduću ludu i uvrnutu ekonomiju bez sebe same.

 

 

SAŽETAK

 

Čitanje Cesarićevih pjesama jedan je od nosećih stupova domaćeg obrazovnog sustava. U radu se polazi od pretpostavke da takozvane školske interpretacije Cesarićeve lirike, slijedeći pritom i neke znanstvene analize, podržavaju u njoj oblikovane predrasude kako o razumijevanju književnosti, tako i o shvaćanju života i svijeta. Na primjeru Pjesme mrtvog pjesnika pokušava se pokazati da sama Cesarićeva lirika ima potencijal razvrgnuti veze sa svojim dosadašnjim interpretacijama. Istražujući u njoj ozbiljenu romantičarsku ideju književnosti kao dara, ovdje se problematizira isprepletanje estetičke s ekonomskom komponentom književne komunikacije. U tom je smislu bilo važno istaknuti kako se politika proučavanja i poučavanja književnosti, koja autoritarno nastoji oblikovati disciplinirane subjekte, oslanja o tekst što istodobno zagovara i podriva ideje autoriteta i discipline. Također, neka buduća pedagoška ekonomija, osovljena o Pjesmu mrtvog pjesnika, morala bi u obzir uzeti činjenicu da je u njoj dana važnost onome što se ni u kojem slučaju ne može tržiti.

 

 

1 Ovdje tek upućujem na studiju Shoshane Felman Pisanje i ludilo (2003) u kojoj se književnost u povijesnoj i teorijskoj perspektivi povezuje s ludilom. Problem će poslije biti opširnije predstavljen. [natrag]

2 Naličje zakona (ljubavi) oca utjelovljuje Lacanov koncept superega: opsceni, svirepi (féroce) prekršitelj očinskog zakona koji se hrani njegovim namjerno pogrešnim tumačenjem, izrasta iz pukotina u simboličkome lancu (dans la maille rompue de la chaîne simbolique) ne bi li ih popunio imaginarnim dodacima što sam simbolički zakon doslovno unakazuju (Lacan 2002: 431). Logika superega obrnuta je od logike zabrane i dopuštenja, a može se opisati kao nasilna privola. Dopušteni užitak on naime izvrće u obvezni. Stoga je njegov imperativ – Uživaj! – nalog koji se premeće u svoju suprotnost, nemogućnost uživanja uopće. Budući da se javlja tamo gdje nadležnost službenog zakona prestaje, superego je iskvarena, trula, sablasna potpora samog zakona. Zakamufliran u javna pravila i norme, pod krinkom njihova slobodnog kršenja, superego subjekte veže uz zazorni, bolni jouissance i tako ih još snažnije i uspješnije podjarmljuje. Tu svakako treba podsjetiti na Lacanovu tezu kako „nema ljubavi bez mržnje” (il n'y a pas d'amour sans haine). (Lacan 2005: 113) Istinski voljeti znači bezuvjetno prionuti uz neshvatljivu, zastrašujuću, čudovišnu i iščašenu dimenziju drugog. Drugim riječima, mrziti sve ono što ga povezuje sa sustavom nepisanih normi i pisanih pravila. Ljubav je, doslovno, beskompromisna obustava simboličkog zakona. Ona je, tako, neodvojiva od užasa nagona smrti ili jouissancea. Ljubav je, Lacanovim riječima l'hainamoration: mržnjazaljubljenost. [natrag]

3 O problemu duha, spiritualnosti i njihova odnosa prema medijalizaciji i ekonomiji Derrida je pisao u više navrata. Ovdje upućujem na dvije studije: O duhu i Sablasti Marxa. [natrag]

4 Pjesma mrtvog pjesnika govori o pjesništvu, autoru i njegovu odnosu prema publici. U osnovi to je iskaz koji tematizira svoj rod, to je književnost o problemu književne komunikacije i o odnosu njezinih triju najvažnijih sastavnica: pisca, djela i čitatelja. Riječ je o tipu modernističke autoreferencijalnosti utemeljene na konceptima aluzije, imitacije, parafraze i utjecaja. Potonje bi trebalo ukazivati na činjenicu da je pjesništvo zatvoren sustav u kojem pojedinačni lirski tekst uvijek referira na drugi bez ikakve veze s društvenom i kulturnom zbiljom. Narav je poezije, prema tome, takva da je upućena na vlastita obilježja. Njezin jezik ne govori ni o čemu drugom osim o svome samoizlaganju. Takvo je stajalište povezano s (neo)romantičarskim odbijanjem uključivanja estetike u politiku, etiku, ekonomiju i općenito stvarni život. [natrag]

5 Lirski je subjekt u Pjesmi mrtvog pjesnika stiliziran kao kovač stihova (U stihove. U žaru sam ih kov'o). Ta je konvencionalizirana metafora aluzija na prapovijesno razumijevanje poetskog jezika kao šamanskog ili proročkog medija. Time se priziva cjelokupna kulturna tradicija koja liriku povezuje s nebeskom pseudobožanskom djelatnošću. Pjesma je tako dovedena u vezu s iskonskim i magijskim, a pjesnici su kao i kovači pramađioničari: iz jednog stvaraju drugo, bitak uspostavljaju iz nebitka, suprotnosti svijeta združuju u vječnosti. (Eliade 1982; Kugel 1990) [natrag]

6 Da se u obrazovnom sustavu, osovljenom o akademsku kritiku, posve ozbiljno prihvaća neoromantičarska pretpostavka o lijepom kao skladu nesklapnog, suprotnog i drukčijeg, neka posvjedoči jedan iskaz iz priručnika za nastavnike. „Prvi se komentar odnosi na komunikacijski lanac: pisac – djelo – čitatelj; pisac prenosi, kako kaže Vlatko Pavletić, svoju životnu energiju u pjesmu, u jednom dijelu pjesme i sam Cesarić govori o tome kako u pjesmu prenosi vlastite: zanose, ljubavi, nade, uspomene. Pisac ‚u žaru kuje stihove‘, znači potreban je neki stvaralački zanos u kojem nastaju književnoumjetnička djela. Književno djelo tako postaje dio samog pisca, a čitatelj će, tek ako ‚otvori srce za pjesništvo‘, shvatiti bit piščevih emocija i oživjeti samog pisca. Tako i sam čitatelj zapravo postaje dio životnog ciklusa samoga pisca, odnosno pisac postaje dio životnog ciklusa čitatelja.” (Zrinjan 2003: 14) Ideju o zatvorenom krugu književne komunikacije, na tragu teorije čitateljeva odgovora, Pavletić razvija na više mjesta. „Pjesma je do kraja napisana ne kad je završenom drži autor, već kad je čitatelj dočita i uobliči u svojoj svijesti ispunivši (...) sva mjesta neodređenosti u njoj (...).” (Pavletić 1995: 17) [natrag]

7 Nizom, dakle, uključenih konvencija i kodova Pjesma mrtvog pjesnika upućuje na to da je se treba shvatiti kao cjelovit i zaokružen iskaz koji na vidjelo iznosi iskonske, a zaboravljene istine o smislu života, umjetnosti, ljubavi i još ponekih važnih stvari. Njezina formalna i kompozicijska uravnoteženost u tom smislu daju puni doprinos. Sedam sestina napisano je endecasillabom, ili jampskim jedanaestercem, stihom koji se počesto vezao uz nabožne sadržaje i kojim je npr. napisana Danteova Božanstvena komedija. U njoj ozbiljena srednjovjekovna kozmologija počiva na ideji trodijelnog i pravilno raspoređenog univerzuma, a krajnosti su združene u skladno oblikovanu cjelinu. U ovoj se Cesarićevoj pjesmi može naslutiti želja da se život i svijet prikažu u skladu s kršćanskom simbolikom. Iz pakla zagrobnog života i tjelesne smrti pjesnik se uzvisuje do duhovnosti božanskog estetičkog raja, a sve to prolazeći kroz čištilište čitateljeve naklonosti. Iz podzemlja grobnice on preko zemlje stiže do neba. Simbolika broja sedam (sedam sestina) također ima kršćanske konotacije, a one se vežu za mit o stvaranju svijeta i savršenstva, odnosno za energiju idealne božanske kreacije u najširem smislu. [natrag]

8 Za dekonstrukcijski pristup čitanju apostrofe i njoj srodnih figura poput prozopopeje i antropomorfizacije usp. Culler 2001 te De Man 1984. [natrag]

9 Ta je slika čitatelja kao idealnog vodiča srodna Husserlovu zamišljanju jezika koju je u Glasu i fenomenu dekonstruirao Derrida. (Derrida 2005) Cesarićeva stilizacija čitatelja kao prozirne komunikacijske veze neodoljivo podsjeća na spoznajnu ideologiju fenomenologije. Pjesma mrtvog pjesnika nastaje nekako u vrijeme kada nastaju i Kartezijanske meditacije, ključna studija filozofskoga pravca koji je krajnje dosljedno u djelo proveo Platonovo učenje o dvije razine stvarnosti fizičkoj (svijet nesavršenih odraza) i metafizičkoj (svijet savršenih ideja). (Platon 2001) Govoreći sasvim pojednostavljeno, Husserla zanimaju idealne pojave koje bi se u našoj (transcendentalnoj) svijesti trebale ukazivati lišene svih redundantnih, materijalnih obilježja. Njega ne zanima ima li stol tri ili četiri noge, je li ploha izrađena od drveta ili plastike, već ga zanima stolnost sama, ideja stola, njegova eidetička apstrakcija (eidos, grč. tip, rod, praslika). Da bi se postiglo to stanje čista uma „u koji ništa ne može prodrijeti i iz kojega ništa ne može iskliznuti” (Husserl 1983: 112), potrebno je poduzeti rigoroznu fenomenološku redukciju: rastakanje zbiljske egzistencije sve do uspostave univerzalnog poretka nepromjenjivih esencija. „Karakterizacija fenomenološke redukcije i, u skladu s tim, djelokruga čistih mentalnih procesa kao ›transcendentalnih‹ počiva upravo na činjenici da u toj redukciji otkrivamo jedan apsolutni djelokrug građe i noetičkih oblika čije određujuće strukturirano sjedinjenje posjeduje, u skladu s imanentnom ejdetičkom nužnošću, čudesnu svijest nečega određenog i određujućeg (...) što je nešto, opet i iznova, sama svijest, nešto fundamentalno drugo, (...) transcendentno.” (Husserl 1983: 239; usp. također Husserl 1975) Ta se logika u Pjesmi mrtvog pjesnika iz prikrajka gotovo doslovno slijedi. Odnosi između elemenata teksta postavljeni su tako da sve upućuje na činjenicu kako se iza ili onkraj površinskih slojeva znanja/osjetilnosti kriju izvorne spoznajne/osjetilne strukture. Pritom se zanemaruje ključno pitanje učinka i karaktera prikazivanja, njegova nimalo neutralnog djelovanja prilikom dijeljenja mundalnog od transcendentalnog te privida od istine na što je upozoravao Derrida. (Derrida 2005) [natrag]

10 Usp. Derrida 1976. [natrag]

11 Inspiracija je prijevod grčke imenice enthousiasmos što znači nadahnuće, zanos, oduševljenje. Dolazi od glagola enthousiazein: doslovno biti napunjen od Božanstva, Bogom nadahnut, oduševljen. Glagol, pak, nastaje od pridjeva entheos: Bogom nadahnut, oduševljen koji je tvoren je od en, u + theos, Bog. (Senc 1991) [natrag]

12 Ovdje, dakle, polazim od pretpostavki koje je u nekolicini svojih studija u proteklih petnaestak godina oblikovao Rancière. (Rancière 2004, 2004a, 2004b, 2007) On smatra da su politika i estetika, dakle, politika i književnost nerazdvojive djelatnosti. Njega u načelu ne zanima političko određenje pisaca ili pak njihova želja da se posvete netaknutoj čistoći umjetničkog stvaranja, nego on tvrdi da je sama ta netaknuta čistoća politična. Političko djelovanje uopće predstavlja razdvajanje i raspoređivanje „prostora i vremena, mjesta i identiteta, govora i buke, vidljivog i nevidljivog”. Ranciere to naziva „raspodjelom osjetilnog” (le partage du sensibile) (Rancière 2004: 38). Politika, dakle, čini da se nešto pojavi u svijetu kao čujno ili vidljivo, da se nekoga uključi ili isključi iz javnosti, da mu se dodijeli identitet ili da ga se proglasi bezidentitetnim viškom. Politika se književnosti, u tom smislu, odnosi na činjenicu da književnost također sudjeluje u toj sveopćoj distribuciji subjekata, jezikā, mjestā i ulogā. [natrag]

13 U slojevitoj i vrlo pesimističnoj teorijskoj raščlambi edukacijskog sustava Bourdieu zaključuje da je pedagoški rad uspješan ako sila autoriteta, uklanjajući pomno tragove simboličkoga nasilja, učenicima neprimjetno „utuvi habitus” (inculque de l`habitus) utemeljen na poslušnosti, pasivnosti i podjarmljenosti. Taj im se habitus doslovno ubrizgava u krvotok ne bi li, od najranije dobi, razvili sklonost prema otupjelosti na hegemoniju naturenih kulturnih vrijednosti. Zato valjda Bourdieu smatra da je „pedagoški rad barem u istoj mjeri učinkovit kao i fizičko kažnjavanje”. (Bourdieu, Passeron 1970: 51) [natrag]

14 O tome kako se institut čiste estetičke vrijednosti oblikuje u kulturnom polju izloženom udarima ekonomske i političke moći usp. Bourdieu 1998, ponajprije poglavlje La genèse historique de l'esthétique „pure” te potpoglavlje L'invention de l'esthétique „pure”. O snazi predrasuda koje romantičarska ideja čiste estetičke vrijednosti potiče i održava usp. Furniss, Bath 1996. te Eagleton 2007. [natrag]

15 Bourdieu pak upozorava da je predavanje instrument „kontrole koji teži očuvanju pravovjerja školskoga rada protiv hereze individualizma”. (Bourdieu, Passeron 1970: 74) Pod parolom učeničke autonomije, prešućujući djelovanje simboličkoga nasilja, pedagoški se autoritet samoproizvodi u optjecaju zabašurenih predrasuda. Pedagoški je rad učinkovit barem kao fizičko kažnjavanje, smatra Bourdieu. On uspostavlja i obnavlja moralnu integraciju bez izravnoga nametanja represije. [natrag]

16 O tome je bilo govora u prethodnom poglavlju Ludost pjesme. [natrag]

17 Riječ je o shvaćanju glasa kao materijalnosti koja ne pripada ni ideologiji govora (privid punoće i samoprisutnosti sebstva, humanizam) ni demokraciji pisanja (rastakanje punoće i samoprisutnosti sebstva u stroju jezične razlike, antihumanizam). Glas se opire binarnoj podjeli jer se istodobno nalazi s obje strane ne pripadajući ni jednoj. On povezuje tijelo i jezik premda nije ni tjelesna ni jezična pojava. Glas ono što izlazi iz tijela, a nije više tijelo, ono što pripada jeziku, a nije u potpunosti jezik ili je, u neku ruku, više od jezika. O zazornoj topologiji glasa i njegovu povezivanju s Lacanovim pojmovljem usp. Dolar 2006. [natrag]

 

 

LITERATURA

 

Brešić, Vinko: Dobriša Cesarić, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb 1984.

Biočina, Branko: Smisao i estetska funkcija motiva svjetlosti u poeziji Dobriše Cesarića. U: Jelčić, Dubravko (ur.): Zbornik radova o Dobriši Cesariću 1930–1980, Mladost, Zagreb 1992.

Bourdieu, Pierre, Passeron, Jean-Claude: La reproduction, Les éditions de minuit, Paris 1970.

Bourdieu, Pierre: La distinction: Critique sociale du jugement, Edition de minuit, Paris 1979.

Bourdieu, Pierre: Les règles de l'art, Éditions du Seuil, Paris 1998.

Cesarić, Dobriša: O najdražoj pjesmi i o smislu poezije u životu. Izvadak iz razgovora s Grozdanom Olujić. U: Brešić, Vinko: Dobriša Cesarić, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb 1984.

Culler, Jonathan: Apostrophe. U: Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs, Routledge, LondonNew York 2001.

De Man, Paul: Antropomorphism and Trop in Lyric. U: De Man, Paul: The Retoric of Romanticissm, Columbia University Press, New York 1984.

Derrida, Jacques: O gramatologiji, Veselin Masleša, Sarajevo 1976.

Derrida, Jacques: Donner le temps, Galilée, Paris 1991.

Derrida, Jacques: Che cos'e la poesia? U: Kamuf, Peggy (ur.): Between the Blinds, Harvester Wheatsheaf, New York –London – Toronto – Sydney– Tokyo – Singapore 1991a.

Derrida, Jacques: Donner la mort, Galilée, Paris 1999.

Derrida, Jacques: Aporias, Stanford Universitiy Press, Stanford 1993.

Derrida, Jacques: Sablasti Marxa, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb 2002.

Derrida, Jacques: La voix et le Phénomène, Quadrige, Paris 2005.

Derrida, Jacques: O duhu, Centar za ženske studije i istraživanje roda, Beograd 2007.

Dolar, Mladen: A Voice and Nothing More, The Mit Press, CambridgeLondon 2006.

Eagleton, Terry: How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007.

Eliade, Mircea: Kovači i alkemičari, Zora, Zagreb 1982

Freud, Sigmund: Analysis Terminable and Interminable. U: Strachey, James (ur.): The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, sv. 23, Hogarth Press, London 1953–73.

Freud, Sigmund: The Uncanny, Penguin Classics, London 2003.

Furniss, Tom i Bath, Michael: Reading Poetry, An Introduction, Pearson Education, London 1996.

Husserl, Edmund: Ideja fenomenologije, BIGZ, Beograd 1975.

Husserl, Edmund: Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, First Book, Dordrecht, Kluwer 1983.

Kaštelan, Jure: Svjetla iz daljine. O lirici Dobriše Cesarića. U: Jelčić, Dubravko (ur.): Zbornik radova o Dobriši Cesariću 1930–1980, Mladost, Zagreb 1992.

Kugel, James L (ur.): Poetry and Prophecy, Cornell University Press, IthacaLondon 1990.

Lacan, Jacques: La chose freudienne. U: Lacan, Jacques: Écrits I, Éditions du Seuil, Paris 2002.

Lacan, Jacques: Une lettre d'amour. U: Lacan, Jacques: Encore, Éditions du Seuil, Paris 2005.

Pavletić, Vlatko: Kako razumijeti poeziju, Školska knjiga, Zagreb 1995.

Platon: Država, Naklada Jurčić, Zagreb 2001.

Rancière, Jacques: Malaise dans l'estetique, Galilée, Paris 2004.

Rancière, Jacques: The Politics of Aesthetics, Continuum, London/New York, 2004a.

Rancière, Jacques: The Flesh of Words, Stanford University Press, Stanford 2004b.

Rancière, Jacques: Politique de la littérature, Galilée, Paris 2007.

S. Felman: Writing and Madness, Stanford University Press, Palo Alto 2003.

Senc, Stjepan: Grčko-hrvatski rječnik za škole, Naprijed, Zagreb 1991.

Zrinjan, Snježana: Književnost 1, Priručnik za nastavnike uz čitanku za 1. razred četverogodišnje strukovne škole, Alfa, Zagreb 2003.

 

Tekst je prvotno objavljen pod naslovom Ludost pjesništva: ideja dara u Cesarićevoj “Pjesmi mrtvog pjesnika” u: Muzama iza leđa. Čitanja hrvatske lirike, prir. Tvrtko Vuković, Zagrebačka slavistička škola, Zagreb 2010, str. 181–205.

 

Ovdje se objavljuje uz dopuštenje autora.